Παγκόσμια ιστορία θεάτρου

Η παγκόσμια ιστορία του θεάτρου έχει τις ρίζες της στην ελληνική ιστορία και τη φαντασία ανθρώπων που έψαχναν τρόπους έκφρασης και δημιουργίας και εξελίχθηκε σε μια από τις πιο γόνιμες και ζωντανές πηγές και μορφές Τέχνης. Η λέξη θέατρο προέρχεται από τα αρχαία ελληνικά και αρχικά αφορούσε το σύνολο των θεατών, ενώ μετά ταυτίστηκε με την παράσταση, αλλά και το μέρος που λάμβανε χώρα αυτή.

Θέατρο υπάρχει σύμφωνα με τον Βρετανό σκηνοθέτη Peter Brook, κάθε φορά που κάποιος περνά τον ουδέτερο χώρο και παρακολουθείται από ένα άλλο πρόσωπο. Ο συνδυασμός του ύφους, της ιστορίας, των ηθοποιών, και του ακροατήριου έχει δει πολλές διαμορφώσεις σε όλο τον κόσμο εδώ και χιλιάδες χρόνια. Από τις πρώτες ελληνικές τραγωδίες σε αυτοσχέδιο θέατρο ως το σύγχρονο θέατρο, κάθε θεατρική παράσταση έκανε χρήση αυτών των στοιχείων, μερικές φορές σε επαναστατικούς τρόπους.

Η γέννηση του θεάτρου στην Αρχαία Ελλάδα

Οι απαρχές του δυτικού δράματος ανιχνεύονται στην πανηγυρική μουσική του 6ου αιώνα π.Χ. στην Αττική, και κυρίως στην πόλη κράτος της Αθήνας. Παρόλο που τα στοιχεία της περιόδου αυτής είναι ανεπαρκή, φαίνεται ότι ο ποιητής Θέσπις είχε αναπτύξει μια νέα μουσική μορφή στην οποία υποδυόταν έναν χαρακτήρα και απασχολούσε μια χορωδία από τραγουδιστές και χορευτές μέσω του διαλόγου.

Ως ο πρώτος συνθέτης και σολίστ σε αυτή τη νέα μορφή, η οποία έγινε γνωστή ως θέατρο, Θέσπις μπορεί να θεωρηθεί τόσο ο πρώτος δραματουργός και ο πρώτος ηθοποιός. Από τις εκατοντάδες των έργων που γράφτηκαν από τους Έλληνες τραγικούς, μόνο 32 έργα κατάφεραν να επιβιώσουν. Η Ρώμη αργότερα ακολούθησε το ίδιο μοτίβο στο δικό της θέατρο, αν και πάντα τα θεατρικά έργα των Ρωμαίων είχαν θεματολογία που αφορούσε τις περιπέτειες της εποχής, ή την αρχαία Ελλάδα.

Η ιστορία του θεάτρου από το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση μέχρι σήμερα

Το μεσαιωνικό δράμα όταν προέκυψε εκατοντάδες χρόνια αργότερα, ήταν μια νέα δημιουργία και όχι μια αναγέννηση, με το δράμα των παλαιότερων εποχών να μην έχει σχεδόν καμία επίδραση σε αυτό. Ο λόγος για αυτή τη δημιουργία προήλθε από έναν φορέα που είχε παραδοσιακά αντιτίθεται σε κάθε μορφή θεάτρου: τη χριστιανική εκκλησία. Στη λειτουργία του Πάσχα, και αργότερα των Χριστουγέννων, κομμάτια τραγουδιστών διαλόγων παρεμβάλλονταν στη λειτουργία. Ιερείς, μεταμφιεσμένοι σε βιβλικές μορφές, λειτουργούσαν σε μικροσκοπικές σκηνές με ιστορίες από τις Γραφές. Κοσμικά στοιχεία παρεισέφρησαν στις παραστάσεις αυτές, ενώ άρχισαν να εμφανίζονται σιγά σιγά και επαγγελματίες συγγραφείς, κυρίως στην Αγγλία και τη Γαλλία, που άρχισαν τη μαζική γραφή έργων που ανέβαιναν σε αυτοσχέδιες σκηνές και συχνά προκαλούσαν τους θεατές λόγω της πρωτότυπης και τολμηρής θεματολογίας.

Από την εποχή της Αναγέννησης και μετά, το θέατρο έμοιαζε να προσπαθεί να αγγίξει το ρεαλισμό, ή, τουλάχιστον, να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Για να φτάσει αυτό το στόχο στα τέλη του 19ου αιώνα, ξεκίνησε μια σειρά από θεατρικά ρεύματα. Το Avant-garde είχε τα πρώτα ψήγματα Μοντέρνου Θεάτρου και προσπάθησε να προτείνει εναλλακτικές λύσεις για το ρεαλιστικό δράμα και την παραγωγή. Πλάι πλάι με σύγχρονα κινήματα της τέχνης, το θέατρο έγινε για πολλούς μια μορφή λύτρωσης από πάθη και έντονα συναισθήματα, γιατί όπως και στην αρχαιότητα προσέφερε την κάθαρση.

Σε όλες τις χώρες όπου ευδοκιμεί το θέατρο, ο μόνο σταθερός παράγοντας στην παγκόσμια ιστορία θεάτρου είναι πάντα η αλλαγή. Οι πιο σημαντικοί συγγραφείς εξακολουθούν να είναι αυτοί που προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν τις βασικές αρχές της τέχνης του θεάτρου και να του προσδώσουν νέα στοιχεία, διατηρώντας ωστόσο την επαφή με την πρώτη έννοια του, όπως τη διαμόρφωσε ο Θέσπις και το ελληνικό δράμα.

(Πηγή : https://www.mytheatro.gr/pagkosmia-istoria-theatroy/)

Το θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα

Το θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα  έχει τις ρίζες του  στη λατρεία του Διονύσου, θεού του κρασιού και της γονιμότητας, έναν από τους θεούς του Ολύμπου που τιμήθηκε στον ελληνικό κόσμο.

Στο μύθο, οι οπαδοί του Διονύσου ήταν σάτυροι, μεθυσμένοι, μισοί ζώα, μισοί ανθρώπινα πλάσματα, και Μαινάδες, ή “τρελές γυναίκες». Στην αρχαία Ελλάδα οι οπαδοί του Διονύσου έπαιζαν μερικές φορές αυτούς τους ρόλους (προσποιούνταν ότι είναι σάτυροι ή μαινάδες) στις θρησκευτικές τελετές τους, με πολύ τραγούδι, ποτό, χορό και προς τιμήν του θεού τους.

Αυτή η γιορτή, η οποία λάμβανε χώρα τον Δεκέμβριο στην ύπαιθρο και τον Μάρτιο στην πόλη, δεν ξεκινούσε μέχρι να ολοκληρωθούν ορισμένα τελετουργικά. Η απόδοση ενός διθυράμβου, ένα τραγούδι αφιερωμένο στον Διόνυσο, παιζόταν πριν την ιεροτελεστία.

Αυτή η νέα μορφή παράστασης που εισήχθη στο ευρύ κοινό, κέρδισε γρήγορα δημοτικότητα και ο Πεισίστρατος αποφάσισε να κατασκευάσει ένα θέατρο, για την απόδοση τωνμ διθυράμβων προς τιμήν του Διονύσου. Σύμφωνα με τον κανόνα του Πεισίστρατου, μετατράπηκε σε τραγωδία διαγωνισμό για το καλύτερο παιχνίδι σε 538 Π.Χ.. Σύντομα έκτοτε, οι θεατρικές παραστάσεις απέκτησαν νέα σημασία και νόημα, και το 534 π.Χ έγινε η πρώτη γιορτή του Διονύσου. Η πρώτη καταγεγραμμένη νίκη στο διονυσιακό Φεστιβάλ έλαβε χώρα την ίδια χρονιά, όταν ο Θέσπις, επίσης θεατρικός συγγραφέας, κέρδισε τον αγώνα.

Ο Θέσπις και το αρχαίο θέατρο

Ο Θέσπις θεωρείται μια από τις κυρίαρχες μορφές στην ιστορία του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, καθώς είναι ο πατέρας της τραγωδίας. Σύμφωνα με την ιστορική παράδοση, ο Θέσπις ήταν αυτός που στάθηκε πρώτη φορά απέναντι από ένα μέλος του χορού και αποκρίθηκε σε πεζό λόγο, σε μια μορφή διαλόγου που μέχρι τότε ήταν άγνωστη στο θέατρο, καθώς όλα είχαν μορφή τραγουδιστή, μέσω των διθυράμβων. Έπειτα ο ίδιος οργάνωσε ένα θίασο, έγραψε έργα σε διαλογική μορφή, πάντα όμως και με χορικά μέρη, και άρχισε να περιοδεύει στον ελλαδικό χώρο, παρουσιάζοντας τη νέα αυτή μορφή Τέχνης.

Μόλις η τραγωδία έγινε μια καθιερωμένη μορφή τέχνης, ο ανταγωνισμός στο θέατρο γρήγορα επεκτάθηκε για να συμπεριλάβει και την κωμωδία. Η τραγωδία εμφανίστηκε στο διονυσιακό Φεστιβάλ για πρώτη φορά το 534πΧ, , ακολουθούμενο από το σατυρικό δράμα περίπου το 500 π.Χ., και την κωμωδία το 486 π.Χ..

Δυστυχώς από την πλούσια θεατρική λογοτεχνία της αρχαιότητας έχουν σωθεί πολύ λίγα έργα, μεταξύ των οποίων οι γνωστές τραγωδίες από τον Αισχύλο (525-426 π.Χ.), το Σοφοκλή (496-406 π.Χ.), και τον Ευριπίδη (485-406 π.Χ.), και τις κωμωδίες που αποδίδονται στον Αριστοφάνη (450-385 π.Χ.) και στο Μένανδρο (342-290 π.Χ.). Αν και τα περισσότερα από τα έργα τους έχουν χαθεί ή καταστραφεί, έχουμε μείνει με μια αρκετά καλή εντύπωση του στυλ γραφής τους. Τα γραπτά τους μας έδωσαν επίσης πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με την απόδοση και το θέμα των ελληνικών θεατρικών έργων.

Το αρχαίο θέατρο στην Ελλάδα

Τα θέατρα χτίστηκαν σε πλαγιές λόφων στην ύπαιθρο και συχνά χωρούσαν πολλές χιλιάδες θεατές, όπως το θέατρο της Επιδαύρου με χωρητικότητα 18.000 θεατές.

Τα αρχαία θέατρα ήταν υπαίθρια και χτισμένο σε ημι-κυκλικό σχήμα με σειρές καθισμάτων κλιμακωτά από πέτρα. Το σχήμα των θεάτρων έδωσε σε όλους στο ακροατήριο άριστη προβολή και επίσης σήμαινε ότι θα μπορούσε να ακούσουν τους ηθοποιούς πάρα πολύ καλά σε όποιο σημείο και αν κάθονταν.

Στο κέντρο του θεάτρου ήταν η ορχήστρα (κυκλικό σχήμα σκηνής), με έναν βωμό για θυσίες αφιερωμένες στον Διόνυσο.

(Πηγή :  https://www.mytheatro.gr/theatro-arxaia-ellada/)

Ο Σαντ είναι Άραβας. Είναι 30 χρόνων και ζει χωρίς χαρτιά στην Ελλάδα, που ήταν ο τόπος των ονείρων του όσο ζούσε στην πατρίδα του. Ήταν φοιτητής. Δεν ήρθε στην Ελλάδα ως μετανάστης για οικονομικούς λόγους. Ήρθε γιατί αγάπησε βαθιά τον πολιτισμό της χώρας υποδοχής, χρόνια πριν ο ίδιος  φτάσει στη Γη των ονείρων του. Κυνήγησε το φως. Και βρήκε το σκοτάδι.

Φοβισμένος, με πληγωμένη αξιοπρέπεια, μέσα σε επιβεβλημένη, μα αθέλητη, μοναξιά, μιλά. Μιλά για το όνειρο που οδήγησε τα βήματα του στη χώρα μας. Μιλά για την απομυθοποίηση του οράματος του «πολιτισμένου κόσμου» της Δύσης, για τη νοητή θηλιά μιας αξιοζήλευτης κουλτούρας που έγινε βρόγχος. Μιλά για τον αποκλεισμό, το ρατσισμό, το μίσος για το διαφορετικό. Αναπολεί, νοσταλγεί, σαρκάζει και πονά.

Ο σπαραχτικός του λόγος μας φέρνει αντιμέτωπους με αυτά που βολικά αγνοούμε. Με αυτά από τα οποία αποστρέφουμε το βλέμμα στην απέλπιδα προσπάθεια να εφησυχάσουμε τη συνείδησή μας για όσα φοβερά συμβαίνουν δίπλα μας.

Ο Σαντ είναι η φωνή του Σαχζάτ Λουκμάν, λίγο πριν ξεψυχήσει, μαχαιρωμένος αναίτια από μισαλλόδοξους φασίστες. Είναι η εικόνα των πυροβολημένων μεταναστών στα δουλοχώραφα της Μανωλάδας. Είναι ο νεαρός που προσφέρεται να μας καθαρίσει το παρμπρίζ στα φανάρια και τον αποπέμπουμε, πότε απαξιωτικά, πότε με ενόχληση, πότε με κρυφή ντροπή μα με φανερή επίδειξη δύναμης. Είναι ο μαθητής και ο συμμαθητής μας από άλλη χώρα, που ζήτησε την ελπίδα στο δικό μας τόπο.

Είναι, ίσως, η τελευταία μας ελπίδα να βρούμε μέσα μας την ανθρωπιά. Όχι τον οίκτο και την φιλανθρωπία, αλλά την αξία που μας δεσμεύει στην ανθρώπινη υπόστασή μας: κανένας άνθρωπος, άσχετα από χρώμα δέρματος, φυλή, καταγωγή, πίστη δεν είναι περιττός ή ανάξιος λόγου.

Ο Θέσπις και η γέννηση της τραγωδίας

Ο Θέσπις, (6^ος αιώνας π.Χ., Αθήνα), Έλληνας ποιητής, λέγεται ότι γεννήθηκε στο δήμο της Ικαρίας. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, ο Θέσπις ήταν ο πρώτος ηθοποιός στο ελληνικό δράμα. Συχνά ονομαζόταν εφευρέτης της τραγωδίας και καταγράφηκε ως ο πρώτος που έκανε μια τραγωδία στα Μεγάλα (ή Πόλη) Διονύσια (περίπου το 534 π.Χ.). Οι μελετητές διαφωνούν ως προς τα λιγοστά στοιχεία σχετικά με τον Θέσπη και τον ρόλο του στην ανάπτυξη του ελληνικού δράματος. Σύμφωνα με τον Έλληνα ρητορικό Θεμιστή (4ος αιώνας μ.Χ.), ο Αριστοτέλης είπε ότι η τραγωδία ήταν εντελώς χορωδία έως ότου ο Θέσπις εισήγαγε τον πρόλογο και τις εσωτερικές ομιλίες.

Αν ναι, ο Θέσπις ήταν ο πρώτος που συνδύασε το χορωδιακό τραγούδι με τις ομιλίες ενός ηθοποιού, και ξεκίνησε ο τραγικός διάλογος όταν ο ηθοποιός αντάλλαξε λόγια με τον αρχηγό του χορού.

Αρχαίες πηγές μαρτυρούν ακόμα πως ο Θέσπις πρόσθεσε στα διθυραμβικά τραγούδια τον πρόλογο και τις ρήσεις, δηλαδή τα πρώτα ομιλητικά μέρη, και πως επινόησε τις υφασμάτινες μάσκες. Και αν ακόμα οι παραπάνω νεωτερισμοί είχαν προετοιμαστεί ή προεξοφληθεί από τη φυσική εξέλιξη του διθυράμβου, ο Θέσπις ήταν που διαμόρφωσε την πρώιμη τραγωδία και καθιέρωσε τις τραγικές παραστάσεις ως οργανικό μέρος της αθηναϊκής λατρείας του Διονύσου.

Από τα έργα του μας σώζονται τέσσερις τίτλοι και πέντε μικρά αποσπάσματα, που όμως δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι είναι δικά του.

Πιο Αναλυτικά

Κατά τον 6ο και 7ο αιώνα στον ελλαδικό χώρο από τα τελεστήρια αναδύεται η μορφή των θεάτρων, ενώ ο Θέσπις  εξελίσσει τα θεατρικά και σκηνικά μέσα. Είναι πολύ ενδιαφέρον ότι ένας από τους πιο σημαντικούς ευρετές του θεάτρου είναι ένας άνθρωπος γνωστός για τις περιοδείες. Έτσι λοιπόν, λέγεται ότι ο Θέσπις, που πρώτος συνέδεσε τ’ όνομά του με την τέχνη του θεάτρου, ταξίδευε μαζί με τον χορό του ξεκινώντας από την Ικαρία (περιοχή της Αττικής), κουβαλώντας τις αποσκευές του σ’ ένα κάρο. Ο Οράτιος, ο οποίος γράφει 500 χρόνια μετά την εμφάνιση του Θέσπη -υπολογίζεται ότι ο Θέσπις δίνει παραστάσεις ήδη από το 560 π.Χ.- είναι ο πρώτος που καταγράφει την ιστορία του και ισχυρίζεται ότι έκανε περιοδείες, ενώ είναι πιθανό -αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις- ότι ταξίδευε και έξω από την Αττική. Αντίστοιχη αναφορά συναντάμε και στον Οβίδιο: «Ο Θέσπις πρώτος, μουτζουρωμένος με τρυγιά/ γύριζε με τούτη την εύθυμη τρέλα στα χωριά» Το κάρο, που προαναφέρθηκε, με το οποίο κουβαλούσε τις αποσκευές του δεν αποτελούσε μόνο μέσο μεταφοράς, αφού «το πίσω μέρος και το πάτωμά του […] μπορούσε να μετατρέπεται σε αυτοσχέδια σκηνή»

Μέσα από αυτή την σκηνική εξέλιξη προκύπτουν τα δύο πιο βασικά συστατικά στοιχεία του θεατρικού χώρου: η σκηνή και το προσκήνιο. Η πρώτη λειτουργεί ως αναπαραστατικός χώρος και το δεύτερο ως χώρος δράσης των ηθοποιών. Εξ’ άλλου, η λέξη σκηνή στην ελληνική γλώσσα σημαίνει επίσης αντίσκηνο, δηλαδή κάτι το οποίο στήνεται εύκολα και γρήγορα και μετακινείται με την ίδια ευκολία.  Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν ότι το περίφημο άρμα ήταν περισσότερο μία κινούμενη κατασκευή για να τιμηθούν οι θεοί παρά ένα καραβάνι περιοδευόντων ηθοποιών.

Σύμφωνα με πληροφορίες που συλλέγουμε απ’ τον Διοσκορίδη, τον Πλούταρχο, τον Κλήμη, τον Ευάνθιο κι ακόμ’ απ’ τον Αθήναιο, τον Διογένη τον Λαέρτιο και τη Σούδα, πρέπει να θεωρήσουμε ότι ο Θέσπις υπήρξε ο πατέρας της τραγωδίας και πιο συγκεκριμένα :
1) Ανακάλυψε το τραγικό είδος και δημιούργησε το τραγικό άσμα.
2) Επινόησε πρώτος τους σατύρους.
3) Χορογράφησε ο ίδιος τα έργα του.
4) Καθιέρωσε τον Πρώτο Υποκριτή.
5) Έβαψε το πρόσωπό του με φυσικές χρωστικές ουσίες και μετά έφτιαξε Προσωπεία από πανί, δηλαδή υφασματένιες μάσκες.
6) Πρόσθεσε στα διθυραμβικά τραγούδια τον πρόλογο και τις ρήσεις, δηλαδή τα πρώτα ομιλητικά μέρη.
Τη θεατρική του σταδιοδρομία την άρχισε πριν απ’ το 600 π.Χ.
Ο Σόλων, γέρος πια, τον κατηγόρησε ότι η θεατρική του τέχνη βασίζεται στο ψέμα. Έτσι τουλάχιστον μας λεει ο Πλούταρχος.

Αν και ο Αριστοτέλης δεν τον αναφέρει καθόλου ούτε κι οι παλιότεροι συγγραφείς, όμως ο Αριστοφάνης στο τελευταίο επεισόδιο στους Σφήκες τον αναφέρει ως εκπρόσωπο της παλιάς τραγικής τέχνης.
Τίτλοι και αποσπάσματα απ’ τα έργα του Θέσπη φτάσαν σε μας, αλλά σίγουρα όχι γνήσια. Κατά τη Σούδα είναι: Άθλα Πελίου ή Φορβάς, Ιερείς, Ήμίθεοι, Πενθεύς. Για το πόσο σημαντικός ήταν ο Θέσπις μπορεί να το καταλάβει κανείς από το γεγεονός ότι κατά τον 4ο π.Χ. αιώνα κυκλοφορούσαν με τ’ όνομά του νόθα έργα.

Οταν σε όλη του την ιστορία το ανθρώπινο είδος με διάφορες μεθόδους, μαγικού χαρακτήρα στους προϊστορικούς και πρώιμους ιστορικούς χρόνους, προσπαθούσε να εξαγνισθεί με πολλών ειδών καθαρμούς και ενώ κάποιοι άλλοι λαοί επινόησαν τον  αποδιοπομπαίο τράγο**,  οι Ελληνες επινόησαν  για κάθαρση την τραγωδία:

Ο Αριστοτέλης, στην Ποιητική του, καθορίζοντας τα ιδεώδη χαρακτηριστικά της τραγωδίας, δίνει τον εξής ορισμό: “Τραγωδία ουν εστίν μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα, την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”.

Η τραγωδία είναι μίμηση, ελεύθερη αναπαράσταση μίας αξιόλογης πράξης, η οποία έχει αρχή, μέση και τέλος και χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη μελωδίας. Όλα όμως αυτά τα στοιχεία δεν είναι τυχαία και ανομοιόμορφα διασκορπισμένα, αλλά ακολουθούν μία συγκεκριμένη αλληλουχία. Κυρίαρχο γνώρισμα είναι η δράση, δηλαδή δεν περιορίζεται στην απλή απαγγελία αλλά προχωρά στην μίμηση των ηρώων. Μέσα από τις καταστάσεις του ελέου και του φόβου, επέρχεται η κάθαρση, μία έννοια πολυσύνθετη και πολυδιάστατη. Σύμφωνα με την ευρύτερα παραδεκτή άποψη, η κάθαρση είναι η λύτρωση, η ψυχική ανακούφιση στην οποία φτάνουν οι θεατές με το να συμπάσχουν, να ταυτίζονται και να αγωνιούν για την τύχη των ηρώων.

Ο Θέσπις ήταν ο πρώτος από τους χορευτές του Διθυράμβου που βγήκε από τον κύκλο του χορού και αποκρίθηκε στους χορευτές. Έτσι είχαμε την αρχή ενός διαλόγου και την μετάβαση από την αφήγηση στην δράση. Ο Θέσπις κατασκεύασε ένα άρμα και μαζί με τους “χορευτές” του περιόδευσε σ’ όλη την Αττική παίζοντας τα Δράματα που ίδιος έγραφε.

Ο παροιμιώδης όρος αποδιοπομπαίος τράγος κατάγεται από μια τελετουργία που περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη, το Γιομ Κιπούρ, την Ημέρα της Εξιλέωσης. Δύο τράγοι παραδίδονται από την κοινότητα στον ιερέα ως θυσία εξαγνισμού. Ο ιερέας ρίχνει κλήρους για τους δύο τράγους στο ιερό προορίζοντας τον ένα για τον Γιαχβέ και τον άλλο για τον Αζαζέλ. Εκείνος του Γιαχβέ θυσιάζεται με τον κανονικό τρόπο, ο άλλος του Αζαζέλ στήνεται ζωντανός μπροστά στο ναό και ο ιερέας ακουμπάει τα δύο του χέρια στο κεφάλι του τράγου και εξομολογείται τις αμαρτίες του Ισραήλ. Μετά ο τράγος παραδίδεται σε έναν άνθρωπο που τον πηγαίνει στην έρημο -μακριά από τους εύφορους αγρούς, τα έργα των ανθρώπων..

Πέρα από μεταγενέστερες αναπαραστάσεις του άρματος του Θέσπη και τις μεταγενέστερες γραπτές αναφορές, δεν υπάρχουν πρωτογενή τεκμήρια που να αποδεικνύουν τις πληροφορίες που έφτασαν ως εμάς. Όμοια με όλες τις άλλες γνώσεις που έχουμε για την προκλασική περίοδο, οι ιστορήσεις σχοινοβατούν ανάμεσα στον μύθο και την ιστοριογραφία. Το μόνο που μπορούμε να πούμε με σιγουριά είναι ότι ακόμα και αν όσα αποδίδονται στον Θέσπη δεν αποτελούν τελικά την πραγματικότητα, δεν μειώνεται αναγκαστικά η εγκυρότητα των πληροφοριών γύρω από την πρακτική του θεάματος που περιοδεύει ανά την Ελλάδα κατά τα χρόνια της γέννησης του θεάτρου. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, λοιπόν, με αρκετή ασφάλεια, ότι ακόμα και μετά τον Θέσπη και την καθιέρωση της θεατρικής τέχνης, όπως και του θεατρικού χώρου στον Ελλαδικό χώρο, συνεχίζει η πρακτική της περιοδείας από θεατρικά σχήματα. Δεν γνωρίζουμε εάν παρουσίαζαν ολοκληρωμένα έργα, ενδέχεται να συνέχιζαν την παράδοση των διθυραμβικών χορών με αφορμή διάφορες θρησκευτικές γιορτές. Την πρώτη ημέρα των Εν Άστει Διονυσίων, γινόταν μία μεγάλη πομπή στην πόλη των Αθηνών, όπου λάμβαναν μέρος και οι υποκριτές φορώντας τα κοστούμια τους χωρίς όμως τις μάσκες τους.

Αυτού του είδους οι πρακτικές ενισχύουν την πεποίθηση που έχουμε σήμερα ότι το θέατρο της αρχαιότητας δεν χάνει ποτέ στην πορεία του τον δεσμό του με τις θρησκευτικές γιορτές, οι οποίες περιλαμβάνουν πολύ έντονα το στοιχείο της θεατρικότητας σε συνδυασμό με την κίνηση: την αναπαράσταση του θεού και της ζωής του και την διάδοση του μηνύματος αυτού σε όσο περισσότερο κόσμο γίνεται μέσα από την κίνηση.

Πηγές και Βιβλιογραφία

Πέτρος Μαρτινίδης, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, Νεφέλη, Αθήνα, 1999, σ. 139.

Brockett-Hildy, Ιστορία του Θεάτρου

Ovide, «Ars Poetica», v.275-277, ψαλμός ΙΙΙ, στο: Νικολά Μπουαλώ, Ποιητική Τέχνη, εισ.-μτφ.-σχ. Φανή Παιδή, Αθήνα, Στιγμή, 2010, σ. 55.

Φίλις Χάρτνολ, Ιστορία του Θεάτρου, μτφ. Ρούλα Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα, 1980, σ.11

Βαφειάδη Κ.  Ζητήματα χώρου στο περιοδεύον θέατρο, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2018

(Πηγή : https://www.mytheatro.gr/thespis-gennisi-tragodias)

Το δράμα ήταν έργο θεατρικό, προορισμένο στα χρόνια της ακμής του πάντοτε για παράσταση και όχι για απλή ανάγνωση ή αφήγηση. Ήταν συνθέτη καλλιτεχνική δημιουργία. Εκτός από το λόγο, το κύριο όργανο της καλλιτεχνικής του έκφρασης, στη σύνθεση και στην εκτέλεση του ήταν απαραίτητη η συνδρομή και άλλων τεχνών: της μουσικής και της όρχησης (σκηνοθεσίας, υποκριτικής, σκηνογραφίας, στιχουργικής). Έτσι, το δράμα συνδύαζε στοιχεία από τα δύο άλλα είδη του ποιητικού λόγου, του έπους και της λυρικής ποίησης. Σε αντίθεση με το έπος και τη λυρική ποίηση, όπου η δράση παρουσιάζεται ως θέμα αφήγησης, κατά την εκτέλεση του δράματος ο θεατής βλέπει μπροστά του πρόσωπα, τους ηθοποιούς και τους χορευτές, να δρουν, δηλαδή να υποδύονται άλλα πρόσωπα, τους ήρωες του έργου. Στο δράμα λοιπόν η δράση παρουσιάζεται σαν ζωντανή πραγματικότητα.

Σε μια κλασική τραγωδία διακρίνουμε τα κατά ποσόν και τα κατά ποιόν μέρη. Στα πρώτα ανήκουν ο Πρόλογος, τα Επεισόδια, τα Στάσιμα και η Έξοδος (επικό στοιχείο), όπως και η Πάροδος, τα Στάσιμα, οι κομμοί και οι μονωδίες/διωδίες, δηλαδή σύντομα άσματα που τραγουδούσαν ένας ή δύο ηθοποιοί (λυρικό στοιχείο). Στα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας περιλαμβάνονται: ο μύθος, δηλαδή η υπόθεση, το σενάριο, το ήθος, δηλαδή ο χαρακτήρας, η ψυχοπνευματική κατάσταση των προσώπων, η όψη, δηλαδή η σκηνοθεσία και η σκηνογραφία, η λέξη, δηλαδή τα εκφραστικά μέσα και οι εκφραστικοί τρόποι, η διάνοια, δηλαδή τα μηνύματα και οι ιδέες, το μέλος, δηλαδή η μουσική επένδυση.

Πιο αναλυτικά:

• Τα ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ: δηλαδή τις εξωτερικές ενότητες στις οποίες διαιρείται και βάση των οποίων οργανώνεται η δράση.
• Τα ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ: τα εσωτερικότερα δομικά υλικά πάνω στα οποία κτίζεται από τη μια ο τραγικός λόγος, από την άλλη η παράσταση γενικότερα.

ΤΑ ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Τὰ πρὸ τῆς τοῦ χοροῦ εἰσόδου, μέρος διαλογικό ή μονολογικό. Σε ορισμένες από τις πρωιμότερες τραγωδίες, π.χ. στους Πέρσες (472 π.Χ.) και τις Ικέτιδες (463 π.Χ.) ο πρόλογος παραλείπεται.

Στον πρόλογο παρέχονται βασικές πληροφορίες κυρίως για την προϊστορία της δράσης. Ενίοτε ο θεατής προϊδεάζεται για το τι περίπου θα ακολουθήσει, χωρίς όμως να αποκαλύπτονται οι πιο κρίσιμες πτυχές των μελλουμένων. Τα προλογικά πρόσωπα μπορεί να είναι απλώς προτατικά, να μην συμμετέχουν δηλαδή στην υπόλοιπη δράση. Ενίοτε, ειδικά στον Ευριπίδη, τον πρόλογο εκφωνούν θεοί.

ΠΑΡΟΔΟΣ

Το εισόδιο τραγούδι του χορού, το οποίο τραγουδά μπαίνοντας από τις παρόδους (ή εἰσόδους), τους διαδρόμους πλαγίως του θεατρικού οικοδομήματος που οδηγούν στην ορχήστρα.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 450 π.Χ. κατά πάσα πιθανότητα, ο χορός αποτελείται πλέον από 15 μέλη. Τάση των τραγικών ποιητών είναι να συγκροτούν τους χορούς τους με άτομα περιθωριακών ή κατώτερων κοινωνικών τάξεων (γέροντες και παρθένες, ελεύθερες ή δούλες γυναίκες, ανώνυμους πολίτες). Η πάροδος

• (α) εκθέτει τη βασική θεματολογία του έργου και
• (β) κατοχυρώνει τον χαρακτήρα του χορού, ο οποίος συμβάλλει αποφασιστικά στην κατανόηση της ουσίας του έργου: το ποιος είναι (ή δεν είναι) ο χορός είναι ένα από τα πρώτα ερωτήματα που πρέπει να απαντήσει κανείς, προκειμένου να κατανοήσει ένα τραγικό έργο.

ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ

Το εκτενές διαλογικό κομμάτι μεταξύ δύο τραγουδιών του χορού. Με το πέρασμα του χρόνου τα επεισόδια αποκτούν ολοένα και μεγαλύτερη έκταση και σημασία συγκρινόμενα με τα στάσιμα. Τα επεισόδια, ωστόσο, μπορούν να περιλαμβάνουν και λυρικά μέρη (αυτά αποκαλούνται, ανακριβώς, ἀπὸ σκηνῆς μέλη), τα οποία εκτελούν συνήθως οι ηθοποιοί (μονῳδίαι ή διῳδίαι) ή που εκτελούνται από κοινού από τους ηθοποιούς και τον χορό (ἐπιρρήματα, ἀμοιβαῖα, κομμοί). Τα επεισόδια είναι το σημείο στο οποίο προωθείται η πλοκή, δηλαδή εκτυλίσσονται τα σημαντικά γεγονότα. Βασικοί παράγοντες των επεισοδίων είναι οι υποκριτές, οι οποίοι ήδη από το 458 π.Χ. τουλάχιστον είναι τρεις. Δεν είναι ασήμαντος όμως και ο ρόλος του χορού στα επεισόδια. Σε αυτά ο χορός δεν προωθεί μεν τη δράση αποφασιστικά (συγκεκριμένες συμβάσεις τού απαγορεύουν να παρέμβει δυναμικά), ωστόσο τα λόγια του συμβάλλουν στην εκμαίευση της πληροφορίας, στη λήψη κρίσιμων αποφάσεων εκ μέρους των προσώπων του δράματος κλπ.

ΣΤΑΣΙΜΟ

Το χορικό κομμάτι που διαχωρίζει μεταξύ τους τα επεισόδια. Τα στάσιμα δομούνται σε στροφές, αντιστροφές και επωδούς. Οι στροφές και οι αντιστροφές παρουσιάζουν μετρική αντιστοιχία, δηλαδή η αντιστροφή έχει ακριβώς όμοια μετρική δομή όπως και η στροφή. Η επωδός διατηρεί το δικό της μετρικό σχήμα. Προϊόντος του χρόνου τα στάσιμα μετατρέπονται σε γενικούς ποιητικούς στοχασμούς ή και εντελώς εμβόλιμα τραγούδια, άσχετα με τη δράση. Κατά τον 5^ο αιώνα, όμως, τα στάσιμα είναι ακόμη κομβικά σημεία, στα οποία συμπυκνώνεται η φιλοσοφική και άρα η διδακτική αξία της τραγωδίας και αποκρυσταλλώνεται το βαθύτερο, καθολικότερο νόημα των δρωμένων.

ΕΞΟΔΟΣ

Η καταληκτήρια σκηνή της τραγωδίας, η οποία συνδυάζει το διαλογικό και το λυρικό στοιχείο.

ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

Τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας σύμφωνα με τον Αριστοτέλη είναι έξι:

ΜΥΘΟΣ

Πρόκειται για αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει σύνθεσιν τῶν πραγμάτων και που εμείς σήμερα αποκαλούμε υπόθεση και πλοκή, δηλαδή τη διαδοχή των γεγονότων στο έργο. Ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι καλός μῦθος είναι αυτός που στηρίζεται στο εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον, δηλαδή στη φυσική και ομαλή διαδοχή των συμβάντων, από τα οποία το ένα προκαλεί το άλλο. Οι ιδανικότεροι τραγικοί μύθοι, επίσης, περιλαμβάνουν κάποια περιπέτειαν, δηλαδή μια δραματική μεταβολὴν ἐς τὸ ἐναντίον, είτε από την ευτυχία στη δυστυχία είτε το αντίθετο.

Για τον Αριστοτέλη ο μῦθος είναι η καρδιά κάθε καλής τραγωδίας και άρα το σημείο το οποίο πρέπει να προσέξει περισσότερο από όλα ο ποιητής. Αυτό είναι κατανοητό: με δεδομένο το γεγονός ότι τα βασικά συστατικά των τραγικών πλοκών είναι γνωστά από την τραγική παράδοση, αυτό που διαφοροποιεί τον ένα Οιδίποδα από τον άλλο είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητής θα δομήσει την ιστορία, ποια στοιχεία του παραδοσιακού μύθου θα τονίσει έναντι άλλων, τι θα αποσιωπήσει από την παράδοση και τι θα προσθέσει σε αυτήν (υπήρχαν μικρά περιθώρια τέτοιων προσαρμογών κλπ).

ΗΘΟΣ

Πρόκειται για τους χαρακτήρες των προσώπων, πιο συγκεκριμένα εκείνες τις ενέργειες (ή συνηθέστερα εκείνες τις εκτενείς ρήσεις) που αποκαλύπτουν το γιατί πράττουν όπως πράττουν.

ΛΕΞΙΣ

Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τον λόγο ο ποιητής, δηλαδή το λεξιλόγιο και το ύφος.

ΔΙΑΝΟΙΑ

Οι σκέψεις, οι ιδέες και οι απόψεις που εκφράζουν οι διαφορετικοί ήρωες του έργου.

ΟΨΙΣ

Η οπτική διάσταση της παράστασης (κοστούμια, προσωπεία, σκηνικός χώρος).

ΜΕΛΟΣ

Η μουσική διάσταση της παράστασης

                Η χρήση της Μάσκας στο Θέατρο

Η μάσκα είναι μέρος της καθημερινότητας μας πια, όμως η ιστορία της στο θέατρο ξεκινά πολλούς αιώνες πριν.

Οι ρίζες της μάσκας ανάγονται στις μυστηριακές τελετουργίες και τα μαγικά δρώμενα των πρωτόγονων λαών της Ασίας και της Αφρικής, ενώ οι απαρχές της θεατρικής ζωής της ανιχνεύονται στις λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμή του Θεού Διονύσου. Έτσι εξηγείται γιατί η μάσκα αποτελεί βασικό στοιχείο του λεγόμενου τελετουργικού, μη συμβατικού και μη κυριολεκτικού θεάτρου. Χαρακτηριστική επιβεβαίωση το Ασιατικό θέατρο, που γεννήθηκε μασκοφορεμένο και παραμένει έτσι μέχρι σήμερα.

Στο αρχαίο Ελληνικό Θέατρο συναντάμε τη μάσκα ως χρηστικό εργαλείο, που παρέχει τη δυνατότητα στους τρεις ηθοποιούς να υποδύονται πολλούς ρόλους, εξυπηρετώντας με αυτό τον τρόπο την θεατρική οικονομία. Εξάλλου σε ένα θέατρο, που είχε την ιδιαιτερότητα να στελεχώνεται αποκλειστικά με άνδρες ηθοποιούς, η μάσκα έλυνε το πρόβλημα της ερμηνείας των γυναικείων ρόλων. Με σοβαρά χαρακτηριστικά και αποτυπωμένα τα τραγικά συναισθήματα του προσώπου, οι μάσκες της τραγωδίας διαφοροποιούνταν από εκείνες της κωμωδίας, που κατασκευάζονταν σκόπιμα υπερβολικές και με γκροτέσκα χαρακτηριστικά για να αναδεικνύεται το κωμικό στοιχείο.

Στην τραγωδία και το σατυρικό δράμα τα προσωπεία των υποκριτών μοιράζονταν κοινά στοιχεία. Τα αντρικά ήταν σκουρόχρωμα, ενώ τα γυναικεία ανοιχτόχρωμα. Υπήρχε μεγάλη ποικιλία στα χαρακτηριστικά τους, όπως στην κόμμωση, τα φρύδια, τη μύτη και τις ρυτίδες. Στα ελληνιστικά χρόνια δόθηκε μεγαλύτερη έμφαση στη μπροστινή όψη των προσωπείων που έγινε πιο μακριά και ογκώδης. Η εξέλιξη αυτή συνδέεται με την καθιέρωση του λογείου, απ’ όπου οι υποκριτές έπαιζαν με το μέτωπο στραμμένο στους θεατές. Στη διάρκεια του 3ου αι. π.Χ. τα προσωπεία τυποποιήθηκαν σε μεγάλο βαθμό. Έτσι, σε κάθε παράσταση χρησιμοποιούνταν οι τύποι που αντιστοιχούσαν στους χαρακτήρες του έργου. Τα μέλη του χορού της τραγωδίας φορούσαν προσωπεία παρόμοια με εκείνα των υποκριτών. Ιδιαίτερα ήταν τα προσωπεία που φορούσε ο χορός των Σατύρων στο σατυρικό δράμα. Απεικόνιζαν άντρες με μυτερό γένι, έντονα χαρακτηριστικά και αυτιά τράγου. Το προσωπείο του Παπποσιληνού ήταν διαφορετικό και απεικόνιζε έναν μεγαλύτερο άντρα με ρυτίδες και άσπρη γενειάδα.

Χάλκινο αναθηματικό τραγικό προσωπείο. 4ος αι. π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Πειραιά.

Μαρμάρινο θεατρικό προσωπείο στον τύπο της νέας γυναίκας ή της εταίρας της Νέας Κωμωδίας.

Έργο του τέλους των ελληνιστικών χρόνων που αντιγράφει τύπο του 4ου αι. π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Στην κωμωδία τα χαρακτηριστικά των προσωπείων ήταν υπερβολικά και παραμορφωμένα για να προκαλούν το γέλιο των θεατών. Το στόμα ήταν ιδιαίτερα πλατύ, τα φρύδια τονισμένα και οι εκφράσεις έντονες. Οι ζωόμορφοι χοροί της Αρχαίας Κωμωδίας φορούσαν προσωπεία που θύμιζαν τα αντίστοιχα ζώα ή έντομα. Στους Όρνιθες του Αριστοφάνη, για παράδειγμα, τα προσωπεία του χορού είχαν ράμφος και λειρί. Με τον καιρό, ειδικά προσωπεία αποκτούν οι στερεότυποι κωμικοί χαρακτήρες όπως ο δούλος, η εταίρα, ο νεαρός εραστής και ο μάγειρας, ενώ ο χορός φορά αποκλειστικά ανθρωπόμορφα προσωπεία.

Μαρμάρινο θεατρικό προσωπείο στον τύπο του πρώτου δούλου (ηγεμών θεράπων) της Νέας Κωμωδίας.

2ος αι. π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

ΥΛΙΚΑ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ

Το προσωπείο αποτελούσε το πιο σημαντικό εξάρτημα της σκηνικής αμφίεσης. Οι ρίζες του βρίσκονται στις διονυσιακές γιορτές, τότε που έβαφαν τα πρόσωπά τους με σκουρόχρωμο κατακάθι του νέου κρασιού και που στόλιζαν τα κεφάλια τους με φυλλωσιές και κλαδιά. Αργότερα ο ιερέας φόρεσε προσωπείο με τα χαρακτηριστικά του θεού που υπηρετούσε. Η μάσκα που φοριόταν στις διονυσιακές γιορτές εξυπηρετούσε δύο σκοπούς: πρώτα από όλα μεταμόρφωνε τον ιερέα, γνωστό στους πιστούς, σε θεό, αφού στους διθυράμβους εμφανίζεται “επί σκηνής” ο ίδιος ο Διόνυσος. Κατά δεύτερο λόγο, στον φαλλικό κομό έκρυβε τα πρόσωπα των χωρικών που έκαναν τολμηρά αστεία. Σύμφωνα με την παράδοση, εκτός από τον Θέσπη που έφτιαξε την πρώτη μάσκα με ανθρώπινα χαρακτηριστικά και τον Χοίριλο που την τελειοποίησε, ο Φρύνιχος είναι εκείνος που καινοτόμησε εισάγοντας το γυναικείο προσωπείο. Βέβαια από πολύ νωρίς, από τον καιρό του Θέσπη, διαχώριζαν τους γυναικείους από τους ανδρικούς χαρακτήρες με το χρώμα γιατί όλοι οι ηθοποιοί ήταν άνδρες. Ο Αθηναίος ζωγράφος Εύμαρος κατά αναλογία με τις αιγυπτιακές τοιχογραφίες απεικονίζει στα έργα του τη γυναικεία επιδερμίδα λευκή. Από αυτόν εμπνέεται ο Θέσπης και καθιερώνει τα γυναικεία προσωπεία λευκά χρησιμοποιώντας το λευκό του ψιμυθίου, ενώ για τα ανδρικά συνεχίζει να χρησιμοποιεί το κατακάθι του κρασιού. ‘Έτσι για αυτούς που έπαιζαν γυναικείους ρόλους το δέρμα (πρόσωπο και υπόλοιπη σάρκα) ήταν βαμμένο άσπρο, ενώ οι αντρικοί ρόλοι παίζονταν από ηθοποιούς που εμφάνιζαν σκούρα, “ηλιοκαμένη” επιδερμίδα. Αργότερα ο Αισχύλος εισάγει την πολυχρωμία της μάσκας.

ΟΙ ΛΟΓΟΙ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΕ

Όπως προαναφέρθηκε, εμπόδιο στάθηκε το γεγονός ότι καμία από τις μάσκες του αρχαίου ελληνικού θεάτρου δεν διασώθηκε ώστε να μπορέσει να μελετηθεί και να μας οδηγήσει σε ασφαλή συμπεράσματα. Ευτυχώς οι αγγειογράφοι και οι γλύπτες τις αντέγραφαν στα έργα τους και έτσι τουλάχιστον γνωρίζουμε πώς έμοιαζαν. Βασιζόμενοι, λοιπόν, σε αυτές τις εικόνες που παίρνουμε από τα αγγεία και τα γλυπτά είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε, ότι στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, στη τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα όλοι οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκες από τον 5ο αιώνα π. X καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης με μόνη εξαίρεση τους μουσικούς που έπαιζαν φλάουτο.

Οι μάσκες λοιπόν ήταν απαραίτητες για τους ηθοποιούς για πολλούς λόγους. Οι κυριότεροι είναι οι εξής:

• ορατότητα

• ακουστική βοήθεια

• λίγοι ηθοποιοί, πολλοί ρόλοι

• χαρακτηρισμός

Βλέποντας την εικόνα των αρχαίων ελληνικών θεάτρων, αντιπροσωπευτικό δείγμα των οποίων είναι η Επίδαυρος – ένα από τα πιο όμορφα θέατρα που χτίστηκε κατά τη διάρκεια του 3ου και 2ου αιώνα π. Χ. – παρατηρούμε ότι ήταν τεράστια. Επομένως, οι ηθοποιοί, ο Χορός και γενικώς όλοι οι καλλιτέχνες έπρεπε να παίξουν μπροστά σε κοινό τόσο μεγάλο σε αριθμό που μπορεί να έφτανε και τους 4000 θεατές. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η μάσκα έπαιξε σημαντικό ρόλο. Με τη μάσκα όλοι οι θεατές έβλεπαν τον ηθοποιό ακόμη και στην πιο απομακρυσμένη σειρά και καταλάβαιναν τα αισθήματά τους. Χωρίς αυτήν οι απλές εκφράσεις του προσώπου του ηθοποιού, το πιθανότερο ήταν να μπορέσουν να τις δουν μέχρι την δεύτερη, τρίτη σειρά.

Έτσι η μάσκα υπήρξε το “εργαλείο” ώστε οι ηθοποιοί να είναι ορατοί σε όλους. Το γεγονός αυτό μπορεί να ενισχύσει ακόμη περισσότερο το δεδομένο ότι οι παραστάσεις την εποχή εκείνη γίνονταν καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, οπότε και πάλι η μάσκα αποτελεί μέσο εστίασης. Τη σημερινή εποχή, οι 23 παραστάσεις γίνονται βράδυ και ο φωτισμός είναι αυτός που βοηθά στο να εστιάσει κανείς στον υποκριτή. Ο επόμενος λόγος για τον οποίο χρησιμοποιούνταν μάσκες στο αρχαίο ελληνικό θέατρο ήταν η ακουστική βοήθεια που προσέφεραν στον ηθοποιό. Με αυτή τη πρόταση εννοούμε πως ο ρόλος που υπηρετούσε η μάσκα ήταν της συσκευής που θα έκανε τη φωνή του ηθοποιού να ακουστεί πιο δυνατά. Η μάσκα και τα άριστης ποιότητας υλικά από τα οποία ήταν φτιαγμένα τα θέατρα ώστε να έχουν καλύτερη ακουστική, βοηθούσαν στο να ακούγεται καθαρά η φωνή και η διατύπωση των στίχων του έργου, τόσο που ακούγονταν πιο καλά και από μια δυνατή φωνή.

Υπάρχουν θεωρίες που λένε ότι οι μάσκες είχαν έναν τύπο μεγαφώνου επικολλημένο στο στόμα τους. Αυτό θεωρείται ότι αύξανε την ευρύτητα της φωνής του ηθοποιού. Πάνω σε αυτό ο George R. Kernodle στο βιβλίο του The theatre in history έχει γράψει: “Το στόμα της μάσκας έπρεπε να είναι μεγαλύτερο για να μπορεί ο ηθοποιός να τραγουδά ή να μιλά χωρίς καμία δυσκολία. Μερικές μάσκες, ειδικά των γερόντων και των σκλάβων στη κωμωδία, έχουν μεγάλα χείλη σαν ψαριού που μας κάνουν να αναρωτιόμαστε αν κάποιες είχαν ένα μικρό βοήθημα για αυτούς σαν μεγάφωνο”. Από την άλλη ωστόσο είναι ενδιαφέρον να αναφερθεί και μία αντίθετη άποψη των Schmitz και Purser που στο βιβλίο τους δεν βρίσκουν καμία σχέση ανάμεσα στη μάσκα και στην ακουστική.

Την άποψή τους αυτή δικαιολογούν με το ότι ακόμα και τα πρόσωπα που δεν μιλούσαν (κωφά πρόσωπα) φορούσαν μάσκες. Από την πλειοψηφία των απόψεων των ειδικών στο θέμα αυτό καταλήγουμε στο συμπέρασμα για μερικές ή για όλες τις μάσκες του θεάτρου, πως είναι σίγουρο ότι βοηθούσαν κατά πολύ τη φωνή και το μήνυμα του ηθοποιού να φτάσει στο κοινό.

Πηγή: https://www.mytheatro.gr/i-chrisi-tis-maskas-sto-theatro