Γεια σας και πάλι στο περιοδικό μας.

Αυτή τη φορά επιλέξαμε να κάνουμε αφιέρωμα στο Ελληνικό θέατρο.

Τα παιδιά που εργάστηκαν είναι της Α” τάξης σχ. έτ. 2016-17,  για το μάθημα της πληροφορικής με την  κ. Ταραμοπούλου Αικ.

]]> https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?feed=rss2&p=747 0 https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?p=905 https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?p=905#comments Wed, 25 Jan 2017 20:43:49 +0000 gkiomisisg http://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?p=905  

Θέατρο

είναι η παραγωγή ζωντανών απεικονίσεων συμβάντων παραδοσιακών ή φανταστικών ανάμεσα σε ανθρώπους με σκοπό την τέρψη και την επιμόρφωση των θεατών. Θέατρο αποκαλείται επίσης ο ειδικός χώρος στον οποίο συγκεντρώνεται τακτικά κόσμος για να παρακολουθήσει κάποιο θέαμα ζωντανό. Η σημασία αυτών των θεαμάτων ήταν πάντα σπουδαία. Οι αρχαιότερες μορφές οργανωμένου θεάτρου διαπιστώνονται ιστορικά στην αρχαία Ελλάδα. Την προϊστορική εποχή η μορφή του θεάματος ήταν κυρίως οι τελετουργικές παραστάσεις που απείχαν φυσικά πολύ από τις τυπικές μορφές της κλασικής περιόδου.Aκόμα το θέατρο είναι ο κλάδος της τέχνης που αναφέρεται στην απόδοση ιστοριών μπροστά σε κοινό, με τη χρήση κυρίως του λόγου, αλλά και της μουσικής και του χορού.  Το θέατρο μπορεί να έχει διάφορες μορφές, όπως είναι ο μονόλογος, η όπερα, το μπαλέτο, η παντομίμα .

Καίτη Λαμπροπούλου, Κάρολος Κουν στην «Αγριόπαπια» του Ίψεν η πρώτη παράσταση του Θεάτρου Τέχνης στο θέατρο Αλίκης

Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο

Στην Ελλάδα το θέατρο έχει τις ρίζες του στις λατρευτικές γιορτές του θεού Διόνυσου. Κατά τις διονυσιακές τελετές οι αρχαίοι Έλληνες τραγουδούσαν το διθύραμβο, ένα είδος ύμνου που βασιζόταν σε αυτοσχεδιασμούς. Η μορφή του συγκεκριμενοποιήθηκε με τον καιρό με την επέμβαση των λογίων της εποχής του και έτσι δημιουργούνται τα πρώτα δραματικά κείμενα στον κόσμο. Η διθυραμβική ποίηση τραγουδιόταν από δύο χορωδίες. Η κάθε μια τραγουδούσε από μία στροφή. Ονομάστηκαν «χοροί» και ο αρχηγός τους «εξάρχοντας». Τα μέλη του χορού απάγγελναν ντυμένοι με δέρματα τράγου. Το δράμα ξεκινά με τον πρόλογο, τον οποίο απαγγέλλει ένας ή δύο χαρακτήρες πριν εμφανιστεί ο χορός και παρέχει το αναγκαίο μυθολογικό υπόβαθρο για την κατανόηση του έργου. Κατόπιν εισέρχεται ο χορός, τραγουδώντας και χορεύοντας (πάροδος). Ακολουθεί το πρώτο από τα πολλά επεισόδια και κατόπιν το πρώτο στάσιμον, κατά το οποίο οι άλλοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν τη σκηνή και ο χορός τραγουδά και χορεύει. Η ωδή συνήθως διευρύνει το μυθολογικό πλαίσιο, καθώς ωθεί τον θεατή να σκεφτεί πάνω σε πράγματα που λέχθηκαν ή έγιναν κατά τη διάρκεια των επεισοδίων. Τα επεισόδια ακολουθούνται από στάσιμα σε μια αρμονική εναλλαγή ως την έξοδο, κατά την οποία ο χορός εγκαταλείπει τη σκηνή τραγουδώντας ένα χορικό με λόγια σοφά και άμεσα συνδεδεμένα με την πλοκή και την κατάληξη του δράματος.Από αυτό καθιερώθηκε ο όρος τραγωδία.

Η τραγωδία είναι δραματικό είδος ποιητικού λόγου που εμφανίστηκε στην Αρχαία Ελλάδα.Ο κορυφαίος του χορού θεωρείται ο πρώτος ηθοποιός του κόσμου. Ο Θέσπις εισήγαγε την καινοτομία του υποκριτή. Ένα πρόσθετο μέλος στο χορό υποκρινόταν (= αποκρινόταν) στους στίχους που απάγγελνε ο χορός. Τον 6ο αιώνα π.Χ. δημιουργήθηκαν οι πρόδρομοι της αττικής τραγωδίας. Το είδος αυτό προήλθε από την ένωση δύο πολύ διαφορετικών μεταξύ τους ποιητικών ειδών. Από τη χορική λυρική ποίηση, έτσι όπως είχε αναπτυχθεί στην Κόρινθο από τον ποιητή Αρίωνα, και τον ιωνικό ίαμβο τον οποίο χρησιμοποιούσε για την αφήγηση. Η ένωση αυτή έγινε στην Αττική. Ίσως ο Αρίωνας είχε κάνει ήδη τη σκέψη να παρουσιάσει τους τραγουδιστές των διονυσιακών ασμάτων ως χορό τράγων ή σατύρων. Ο Θέσπις όμως εισήγαγε τον «υποκριτή», την καθοριστική καινοτομία που οδήγησε στην εξέλιξη του διθύραμβου στην αττική τραγωδία. Πρωτοπαρουσιάστηκε στα Διονύσια, που καθιέρωσε ο Πεισίστρατος το 534 π.Χ. Οι πληροφορίες για την εξέλιξη που είχε η επινόηση του Θέσπιδος πλουτίζονται, όσον αφορά την τραγωδία, κατά τον 5ο π.Χ. αιώνα. Την εποχή αυτή η τραγωδία παρουσιάζει πολύ μεγάλο πλούτο τόσο στην εξωτερική όσο και στην εσωτερική της διαμόρφωση. Για να κατανοηθεί όμως η λειτουργικότητά της τραγωδίας είναι αναγκαίο να αναφερθεί και η διαμόρφωση του θεάτρου ως χώρου, όπου παρουσιάζονταν τα θεάματα. Στην αρχή το θέατρο ήταν ένας ανοιχτός χώρος με ένα βωμό στη μέση. Συνήθως βρισκόταν κοντά σε κάποιο λόφο για να μπορούν οι θεατές να παρακολουθούν από ψηλά και να ακούν καλύτερα. Σύντομα άρχισαν να διακρίνονται τρία κυρίως στοιχεία: η σκηνή, η ορχήστρα και το κοίλο. Κοίλο ονομαζόταν το τμήμα εκείνο που περιλάμβανε τις κερκίδες. Ορχήστρα το τμήμα που προοριζόταν για τους ηθοποιούς. Αρχικά το σχήμα της ήταν κυκλικό και αργότερα ημικυκλικό. Στη μέση της ορχήστρας βρισκόταν η θυμέλη δηλ. ο βωμός του Διονύσου, γύρω από τον οποίο τραγουδούσε ο Χορός. Η σκηνή βρισκόταν απέναντι από τους θεατές και είχε τρία ανοίγματα. Το μεσαίο άνοιγμα ονομαζόταν «Βασίλειος Θύρα». Ο χώρος μπροστά από τη σκηνή, ένα είδος εξέδρας, λεγόταν «προσκήνιον», «λογείον» ή «ακρίβας» και χρησίμευε για τους υποκριτές (ηθοποιούς). Ένα είδος γερανού υποδήλωνε τα πρόσωπα που κατέβαιναν από τον ουρανό γι” αυτό και δημιουργήθηκε η φράση «ο από μηχανής Θεός». Οι Χαρώνιες κλίμακες χρησίμευαν για να βγαίνουν οι νεκροί στην επιφάνεια μ” ένα μηχάνημα, το ανασήκωμα. Για τα σκηνικά υπήρχαν οι «περίακτοι» και η «εξώστρα» ή «εκκύλημα» για τους δήθεν νεκρούς. Δεξιά και αριστερά από το προσκήνιο υπήρχαν οι είσοδοι για το χορό και τους ηθοποιούς. Το κοίλο, ο χώρος των θεατών, ήταν στους πρόποδες κάποιου λόφου. Οι θεατές κάθονταν αρχικά κάτω και αργότερα σε ξύλινους πάγκους, τα «Ικρία». Το κοίλο σταδιακά μεταμορφώθηκε στις κυκλικές μαρμάρινες ή πέτρινες κερκίδες του κλασικού αρχαίου θεάτρου.Σύμφωνα με τους Vernant–Naquet η τραγωδία είναι πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος με τους δικούς του κανόνες και τα δικά του γνωρίσματα. Εγκαινιάζει έναν καινούριο τύπο θεάματος μέσα στο σύστημα των δημόσιων γιορτών της πόλης και ως ιδιαίτερη μορφή έκφρασης, φανερώνει άγνωστες ως τότε πλευρές της ανθρώπινης εμπειρίας, σημαδεύει έναν σταθμό στη διαμόρφωση του εσωτερικού ανθρώπου, του υπεύθυνου υποκειμένου. Τραγικό είδος, τραγική παράσταση, τραγικός άνθρωπος: και ως προς τις τρεις αυτές πλευρές του, το φαινόμενο παρουσιάζεται με αποκλειστικά δικά του γνωρίσματα Επίσης θα μπορούσαμε να πούμε πως η βασική δομή της αισχύλειας και γενικότερα της ελληνικής τραγωδίας είναι αρκετά απλή. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο καθορίζεται από την τραγωδία, με τους Σοφοκλή, Αισχύλο, Ευριπίδη, και από την κωμωδία, με τον Αριστοφάνη.

Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου

Ο Αισχύλος

(525 – 456 π.Χ.) πολέμησε για την πατρίδα του στο Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα. Διαπνέεται από τη βαθιά θρησκευτικότητα της γενιάς του. Γεννήθηκε στην Ελευσίνα και πέθανε στη Γέλα της Σικελίας. Ήταν ο πρώτος μεγάλος δημιουργός-αναμορφωτής της τραγωδίας. Από το πλούσιο συγγραφικά του έργο (τραγωδίες και σατυρικά δράματα) σώζονται μόνο 7 έργα. Με χρονολογική σειρά τα: «Ικέτιδες», «Πέρσαι», «Επτά Επί Θήβαις», «Προμηθεύς Δεσμώτης», «Αγαμέμνων», «Χοηφόροι», «Ευμενίδες».

Ο Σοφοκλής (495 – 406 π.Χ.) έλαβε μέρος στην πολιτική ζωή και έφτασε στα ανώτατα αξιώματα της πόλης. Εκφράζει τις πιο φιλελεύθερες θρησκευτικές αντιλήψεις του Περικλή. Έγραψε 120 θεατρικά έργα από τα οποία σώζονται 7 τραγωδίες. Ο Σοφοκλής εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή και έτσι η τραγωδία απόκτησε μεγαλύτερη πλοκή και ενδιαφέρον σαν θεατρικό θέαμα. Τα έργα του: «Αίας», «Αντιγόνη», «Οιδίπους τύραννος», «Ηλέκτρα», «Φιλοκτήτης», «Τραχινίαι», «Οιδίπους επί Κολωνώ».

Ο Ευριπίδης

(485 – 407 π.Χ.) ήταν ο κυρίως ποιητής και στοχαστής. Χωρίς καμιά σχέση με την πολιτική ζωή ζει μόνο για την τέχνη του και παρουσιάζει στη σκηνή τους πνευματικούς αγώνες της εποχής των σοφιστών. Προβάλλει με ενθουσιασμό τα προβλήματα της εποχής του, στα οποία κεντρικό ρόλο έχει ο άνθρωπος. Τα θέματά του έχουν ανάγκη από χαρακτήρες σύγχρονους σε αντίθεση με τις ηρωικές μορφές του Αισχύλου ή τις ιδανικές μορφές του Σοφοκλή. Η γλώσσα του είναι απλούστερη και κατανοητή σε όλους. Χαρακτηριστικό των έργων του είναι η συχνή εμφάνιση του «από μηχανής θεού» που δίνει τη λύση στη δύσκολη στιγμή της δράσης του έργου. Από τα 78 έργα του σώθηκαν 19 τραγωδίες: «Άλκηστις», «Ανδρομάχη», «Εκάβη», «Ιππόλυτος», «Ηρακλείδες», «Ικέτιδες», «Ηρακλής», «Ίων», «Τρωάδες», «Ιφιγένεια εν Ταύροις», «Ελένη», «Φοίνισσες», «Ηλέκτρα», «Ορέστης», «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», «Βάκχες», «Μήδεια», «Κύκλωψ», «Ρήσος».

Ο Αριστοφάνης

(450 – 380 π.Χ.) ήταν ο εκπρόσωπος της αττικής κωμωδίας. Με τον Αριστοφάνη η πολιτική κωμωδία γνωρίζει τη μεγαλύτερη λάμψη και δύναμη. Το οξύ πνεύμα του και οι κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις της εποχής του δίνουν στην αττική κωμωδία μορφή και περιεχόμενο ανεπανάληπτο, κάνοντάς την θεατρική έκφραση αναμφισβήτητη. Από τις 60 περίπου κωμωδίες του σώζονται οι 11: «Νεφέλες», «Όρνιθες», «Ειρήνη», «Λυσιστράτη», «Αχαρνής», «Ιππής», «Βάτραχοι», «Σφήκες», «Εκκλησιάζουσες», «Θεσμοφοριάζουσες», «Πλούτος».

ΘΕΣΜΟΦΟΡΙΑΖΟΥΣΑΙ 1989 ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ (ΘΕΣΜΟΦΟΡΙΑΖΟΥΣΕΣ) ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ

Η μέση κωμωδία

 ως μια νέα έκφραση της κωμωδίας ανθίζει και παρακμάζει από τις αρχές μέχρι τη μέση του 4ου αιώνα π.Χ. Κύριοι εκπρόσωποί της ήταν οι: Αντιφάνης, Αναξανδρίδης, Εύβουλος, Τιμοκλής. Έργα από τη μέση κωμωδία δεν έχουν σωθεί.

Τα χρόνια 330 – 260 π.Χ.

εμφανίζεται μια καινούρια έκφραση της κωμωδίας γνωστή ως «Νέα Αττική Κωμωδία». Κύριος εκπρόσωπός της είναι ο Μένανδρος, ο οποίος θεωρείται ως ο τελευταίος κωμωδιογράφος με κάποια σπουδαιότητα. Ο συγγραφέας δε βασίζει πια τους χαρακτήρες των πρωταγωνιστών στην πολιτική αλλά στην ψυχολογία. Οι κωμωδίες του μνημονεύονται επίσης και για τις ερωτικές σκηνές τους. Από τις 105 κωμωδίες του σώζεται ολόκληρο μόνο το έργο του ο «Δύσκολος».

Προτομή του Μενάνδρου στο Μουσείο Κιαραμόντε

Λίγο αργότερα οι Ρωμαίοι κωμωδιογράφοι μελετώντας το Μένανδρο και επηρεαζόμενοι από αυτόν δημιουργούν τη δική τους κωμωδία. Η ρωμαϊκή κωμωδία πριν από το μεγάλο κωμωδιογράφο Τίτο Μάκκιο Πλαύτο διακρινόταν σε τρεις μορφές:

α) τη σάτυρα, στην οποία υπήρχαν σκόρπια και χωρίς υπόθεση τραγούδια, ανεκδοτολογίες, απαγγελίες και διάλογοι. Ως κωμωδία ήταν πολύ απλοϊκή και φτηνή.

β) Το Αττελανό δράμα που οφείλει το όνομά του στην πόλη Αττέλα, όπου πρωτοεμφανίστηκε. Οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκες που με τον καιρό μονιμοποιήθηκαν και δημιούργησαν κλασικούς τύπους, και

γ) τη Μιμητική ή μιμική μορφή. Τα λόγια σ” αυτό το είδος δεν ήταν αναγκαία. Με κινήσεις και πόζες φτασμένες στην υπερβολή οι ηθοποιοί σατίριζαν πρόσωπα γνωστά γελοιοποιώντας τα μπροστά στο κοινό. Με τον Τίτο Μάκκιο Πλαύτο (250 – 184) η ρωμαϊκή κωμωδία αποκτά καινούρια μορφή.

Ο Πλαύτος, επηρεασμένος από την αττική κωμωδία αλλά και με ταλέντο κωμωδιογράφου κατορθώνει να πλάσει τους καινούριους χαρακτήρες της εποχής του. Το μέτρο του είναι ελαφρό και εύκαμπτο, γεμάτο χάρη. Του επιτρέπει να ελίσσεται εύστοχα στο χώρο της ψυχολογίας των χαρακτήρων του, μ” ένα ειρωνικό, λαϊκό πνεύμα. Έγραψε αρκετές κωμωδίες από τις οποίες σώζονται 21. Πολύ μεγάλη επιτυχία γνώρισαν οι: «Χύτρα» και «Φανφαρόνος στρατιώτης». Με τον Πούμπλιο Τερέντιο Άφρο (190 – 160 π.Χ.) η κωμωδία αποκτά έναν ακόμα σημαντικό εκφραστή της. Στις κωμωδίες του οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται περισσότερο ψυχολογικά παρά από εξωτερικές δράσεις. Από τα έργα του σώθηκαν 6 κωμωδίες με σημαντικότερες τις: «Ευνούχος» και «Αυτοτιμωρούμενος».

Η ρωμαϊκή τραγωδία

εκπροσωπείται από τους τρεις μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς Ένιο, Πακούβιο και Άκιο. Δυστυχώς δεν σώζεται κανένα από τα έργα τους. Μοναδικός εκφραστής της ρωμαϊκής τραγωδίας είναι ο Σενέκας. Οι τραγωδίες του όμως δε γράφονται τόσο για να παίζονται στο θέατρο αλλά περισσότερο για να διαβάζονται σε διάφορους κύκλους. Σημαντικά έργα του είναι: Φαίδρα, Μήδεια, Αγαμέμνων κ.ά.

Η εποχή του Μεσαίωνα. Βυζαντινό και Κρητικό Θέατρο

Ο Μεσαίωνας χαρακτηρίζεται από την έντονη θρησκευτικότητά του. Το θεατρικό είδος που αναπτύσσεται είναι το είδος των «Μυστηρίων». Τα στάδια που μεσολάβησαν για την ανάπτυξή του, διαμορφώνονται μέσα στο χώρο των ναών. Αρχικά τα θέματά του ήταν παρμένα μόνο από τη ζωή και τα πάθη του Χριστού. Αργότερα η ανάγκη για ψυχαγωγία στο μοναχικό βίο, οδήγησε διάφορους μοναχούς, με πρωτοπόρο τη θαρραλέα Ροσβίτα, να γράψουν μερικές πολύ μικρές κωμωδίες. Με την πάροδο του χρόνου το θεατρικό αυτό είδος ξεφεύγει περισσότερο από τον κλήρο. Γράφεται σε κατανοητή γλώσσα και ερμηνεύεται από ηθοποιούς και απλούς ανθρώπους. Τα θέματά του πλουτίζονται με κάποια κωμικά και ρεαλιστικά στοιχεία χωρίς όμως να απομακρύνονται από το θρησκευτικό πλαίσιο. Στη βυζαντινή περίοδο το θέατρο παραμένει στάσιμο. Βυζαντινά θεατρικά έργα δεν υπάρχουν εκτός από το θρησκευτικό δράμα Ο Χριστός Πάσχων, άγνωστου συγγραφέα. Οι ανάγκες του βυζαντινού λαού για θέαμα καλύπτονταν από τον Ιππόδρομο. Κατά το 16ο αιώνα ο κρητικός πολιτισμός, που διαμορφώνεται μέσα από συνεχείς εξεγέρσεις και επαναστάσεις, αναπτύσσει τα γράμματα και τις τέχνες. Οι λόγιοι της Κρήτης, επηρεασμένοι από την ιταλική και γενικότερα τη δυτική λογοτεχνία, δημιουργούν σπουδαία έργα στον τομέα του δράματος και της κωμωδίας. Τα αξιολογότερα έργα της θεατρικής παραγωγής είναι το βουκολικό δράμα «Ο Γύπαρις», το μυστήριο «Η θυσία του Αβραάμ», οι τραγωδίες «Ερωφίλη» και «Ζήνωνας» και οι κωμωδίες «Φορτουνάτος», «Στάθης» και «Κατζούρμπος». Οι κύριοι εκπρόσωποι του κρητικού θεάτρου είναι ο Βιτζέντζος Κορνάρος και ο Γεώργιος Χορτάτζης.

Νεοελληνικό και Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο

Με τον όρο νεοελληνικό θέατρο καθορίζουμε την ελληνική θεατρική κίνηση που παρουσιάστηκε και αναπτύχτηκε μετά από την επανάσταση του 1821. Την πρώτη μετεπαναστατική περίοδο η θεατρική τέχνη καλύπτεται από την όψιμη περίοδο του Κρητικού και Επτανησιακού θεάτρου και από την εμφάνιση λίγων καινούριων συγγραφέων όπως οι Ιωάννης Ζαμπέλιος και Ρίζος Νερουλός (1778 – 1850) που καταπιάνονται κυρίως με τραγωδίες όπως Τιμολέων, Ρήγας Θεσσαλός του πρώτου και Ασπασία, Πολυξένη του δεύτερου. Έργο του Νερουλού είναι και η σατιρική κωμωδία Τα κορακίστικα. Ακολουθούν οι Αλέξανδρος Σούτσος (1803 – 1863) με τις σατιρικές κωμωδίες του «Άσωτος», «Πρωθυπουργός», «Ατίθασος ποιητής», Δημήτρης Βυζάντιος (1777 – 1853) με τη «Βαβυλωνία». Η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής προσπάθειας αρχίζει όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα. Το 1835 ανοίγει το πρώτο υπαίθριο θέατρο. Ο Βερναρδάκης με τη «Μαρία Δοξαπατρή» και ο Άγγελος Βλάχος με την «Κόρη του παντοπώλη», όπως και διάφορα άλλα ελληνικά έργα, σημειώνουν μεγάλη επιτυχία. Το 1889 παρουσιάζονται στην Αθήνα το κωμειδύλλιο και το ειδυλλιακό δράμα. Είναι έργα ηθογραφικά, γεμάτα ρομαντισμό και πολύ ανθρώπινα. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί του οι: Δημήτρης Κόκος (1856 – 1891 -«Καπετάν Γιακουμής», «Μπάρμπα Λινάρδος» κ.ά.), Δημήτρης Κορομηλάς (1850 – 1898- «Τύχη της Μαρούλας»), Κ. Ξένος («Περί όνου σκιάς») και Σ. Περεσιάδης («Γκόλφω»). Στον 20ό αιώνα το ελληνικό θέατρο θα οργανωθεί περισσότερο. Στην ανάπτυξή του συμβάλουν δημιουργικές μορφές από όλους τους τομείς: συγγραφείς, ηθοποιοί, σκηνοθέτες. Από τους σπουδαίους δημιουργούς του νεοελληνικού θεάτρου είναι ο Γρηγόριος Ξενόπουλος (1897 – 1951). Πρωτοπόρος στη δημοτική γλώσσα, γράφει θέατρο περιλαμβάνοντας πολλά είδη όπως δράματα, κωμωδίες, ηθογραφίες. Έργα του: «Στέλλα Βιολάντη» «Ποπολάρος», «Φωτεινή Σάντρη», «Φοιτητές», «Τερέζα Βάρμα Δακόστα» κ.ά. Σημαντική είναι επίσης και η συμβολή των θεατρικών συγγραφέων: Σπύρου Μελά («Ο γυιός του Ίσκιου», » Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται» κ.ά.), Παντελή Χορν («Φυντανάκι», «Μελτεμάκι»), Δημήτρη Μπόγρη, Γιώργου Θεοτοκά (» Αντάρα στ” Ανάπλι», «Γεφύρι της Άρτας»), Αλέξη Πάρνη («Φτερά του Ίκαρου», «Λεωφόρος Πάστερνακ»), Άγγελου Τερζάκη («Σταυρός και Σπαθί», «Θωμάς ο δίψυχος») κ.ά.

Από την παράσταση «Το φυντανάκι» 1933, ΅Εθνικό θέατρο

Τομή για το ελληνικό θέατρο είναι το τέλος του Β” Παγκόσμιου πολέμου. Το πριν από τον πόλεμο ελληνικό θέατρο θα μπορούσαμε να το κατατάξουμε σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στο ηθογραφικό και κοινωνικό-ηθογραφικό (Ξενόπουλος), παράλληλα με κάποιες δοκιμές αστικού θεάτρου (Μελάς) και ιστορικού δράματος (Τερζάκης). Από το 1951 κυριαρχεί η ελληνική φαρσοκωμωδία. Παράλληλα, στο μη εμπορικό θέατρο έχουμε τη διμέτωπη συγγραφή του Τερζάκη με τα ιστορικά και αστικά δράματά του, τις συνθέσεις πάνω σε πρόσωπα και γεγονότα του 1821 των Μελά, Φωτιάδη και Ρώτα και τέλος τις λυρικές ηθογραφίες του Περγιάλη. Τη δεκαετία όμως του 1950 δύο γεγονότα άνοιξαν ένα δρόμο πολύ πιο αισιόδοξο για το ελληνικό θέατρο. Η ανάπτυξη του «Θεάτρου Τέχνης» από τον Κάρολο Κουν και η παρουσία των συγγραφέων Ιάκωβου Καμπανέλλη («Αυλή των θαυμάτων») και Γιώργου Σεβαστίκογλου («Αγγέλα»). Τη δεκαετία του 1960 συνέβηκε η μεγάλη στροφή. Για πρώτη φορά στη θεατρική ζωή της Ελλάδας παρουσιάστηκαν τόσοι συγγραφείς ταυτόχρονα και προβληματισμένοι με τη γύρω τους πραγματικότητα. Στα έργα τους θα μπορούσαμε να διακρίνουμε μερικά κοινά χαρακτηριστικά. Ενώ συχνά ακολουθούν τις κλασικές τομές που επέβαλε το ρεαλιστικό θέατρο όσον αφορά τις πράξεις και οι περιγραφές των σκηνικών χώρων δε διαφέρουν πολύ από πιστές φωτογραφήσεις, ωστόσο είναι απόλυτα αποκομμένοι από το ρεαλιστικό και ψυχολογικό θέατρο. Οι ήρωές τους, συχνά δεν εξαρτιώνται από ψυχολογικές αναλύσεις, δεν είναι χαρακτήρες, αλλά είναι μορφές μέσα στις οποίες συμπυκνώνονται υπερατομικές καταστάσεις. Το χάσμα που χωρίζει τους συγγραφείς της εποχής του 1960 από τις προηγούμενες γενιές δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Για πρώτη φορά το ελληνικό θέατρο αντιπροσωπεύεται από μια συγγραφική κίνηση χωρίς εθνικές προκαταλήψεις. Είδαν την ελληνική πραγματικότητα, όχι σαν μια κλειστή, ειδυλλιακή κοινωνία που κρατιέται από τις παραδόσεις, αλλά όπως ακριβώς είναι: μια σύγχρονη κοινωνία ενταγμένη σ” ένα παγκόσμιο σύστημα. Οι σημαντικότεροι συγγραφείς του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου είναι : Δημήτρης Κεχαΐδης («Προάστειον Νέου Φαλήρου», «Το Πανηγύρι», » Η Βέρα και το Τάβλι»), Βασίλης Ζιώγας («Προξενειό της Αντιγόνης», «Πασχαλινά παιχνίδια»), Κώστας Μουρσελάς («Η κυρία δεν πενθεί», «Επικίνδυνο φορτίο»), Λούλα Αναγνωστάκη («Η πόλη», «Αντόνιο ή το Μήνυμα»), Παύλος Μάτεσης («Τελετή», «Καθαίρεση», «Βιοχημεία»), Στρατής Καρράς («Παλαιστές», «Νυχτοφύλακες»), Γιώργος Σκούρτης («Νταντάδες», «Κομμάτια και θρύψαλα»), Μάριος Ποντίκας («Ο Λάκκος και η Φάβα», «Τρομπόνι»).

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Πηγές

http://blogs.sch.gr/stratilio

Ο Φώτος Πολίτης (1890 – 1934) ήταν από τις σημαντικότερες πνευματικές μορφές του νεοελληνικού θεάτρου, που καθοδήγησε όχι μόνο τους ηθοποιούς, ως σκηνοθέτης και τους σπουδαστές δραματικών σχολών, ως θεατρικός δάσκαλος, αλλά και τους θεατρικούς συγγραφείς, ως θεωρητικός του θεάτρου, και το αμύητο κοινό στα αριστουργήματα της αρχαίας τραγωδίας και του κλασικού θεάτρου και στα αξιόλογα έργα του νεοελληνικού θεάτρου.

Υπήρξε, όμως, και επιφανής κριτικός της λογοτεχνίας, της θεατρικής τέχνης και της πνευματικής ζωής με συνολικά 1103 άρθρα, επιφυλλίδες και κριτικές από το 1914 έως το 1934, όπου «εκδηλώνεται η προσωπικότητά του κι από αυτά μπορούμε να παρακολουθήσουμε το πως ο Φώτος Πολίτης προβάλλει το όραμά του.

Γιος του λαογράφου και καθηγητή και αδελφός του νεοελληνιστή, καθηγητή και ακαδημαϊκού Λίνου Πολίτη, γεννήθηκε στην Αθήνα και από πολύ νέος συμμετείχε στην πνευματική ζωή του τόπου.

Το 1905 δημοσίευσε τα πρώτα ολιγόστιχα ποιήματά του στο μαχητικό περιοδικό Ο Νουμάς, του Δημήτρη Ταγκόπουλου, που αποτελούσε το προπύργιο των δημοτικιστών.

Το 1907, συμμετείχε στην παρέα των νεαρών ποιητών του μηνιαίου περιοδικού Ηγησώ, όπως ο Κώστας Βάρναλης, ο Νίκος Καρβούνης, ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ο Ρώμος Φιλύρας κ.ά. δημοσιεύοντας δικά του ποιήματα. Για δύο χρόνια (1906-1908) φοίτησε στη δραματική σχολή του Ωδείου Αθηνών και το 1908 έλαβε το δεύτερο βραβείο στον Παντελίδειο Δραματικό Διαγωνισμό, με το έργο του Ο Βρυκόλακες (δράμα)

Το 1918 συμμετέχει στη δημιουργία της Εταιρείας Ελληνικού Θεάτρου, από την Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, με διευθυντή τον Μιλτιάδη Λιδωρίκη. Είναι μέλος της κριτικής επιτροπής, με τον Λιδωρίκη, τον Παύλο Νιρβάνα και τον Σπύρο Μελά και καθηγητής στη Δραματική Σχολή της Εταιρείας. Αρχίζει την έμμετρη μετάφραση της τραγωδίας του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, σε στρωτή δημοτική καθώς δεν υπήρχε άλλη δημοτική μετάφραση, και καλεί τον Αιμίλιο Βεάκη να ερμηνεύσει τον ομώνυμο ρόλο. Στις 20 Μαΐου 1919 δόθηκε η πρεμιέρα στα παλαιά Ολύμπια της οδού Ακαδημίας σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη. Η παράσταση υπήρξε σταθμός «για την αναβίωση του αρχαίου δράματος, όπου αποτυπώνεται η επίδραση των απόψεων του Max Reinhardt», και καθιέρωσε τον Πολίτη ως σκηνοθέτη.

Ο Μάριος Πλωρίτης έχει γράψει ότι ήταν «Η πρώτη σοβαρή αντιμετώπιση της ερμηνείας του αρχαίου δράματος» και η «οριστική καθιέρωση» του Βεάκη  και επί πλέον υπήρξε και εμπορική επιτυχία. Ο σκηνοθέτης και θεωρητικός του θεάτρου Μήτσος Λυγίζος συμπλήρωσε για την προσφορά της «Εταιρείας Ελληνικού Θεάτρου», δίνοντάς μας μία εικόνα της κατάστασης του θεάτρου εκείνη την εποχή:

Ιδρύθηκε για να βάλει κάποιο φραγμό στις «κωμικές παρωδίες, στις ασεβείς βεβηλώσεις και στα μασκαρεύματα» του Σοφοκλή, του Σαίξπηρ και του Ίψεν απ” τα διάφορα θεατρικά συγκροτήματα της εποχής εκείνης».

Ο Πολίτης σκηνοθέτησε άλλο ένα έργο, τον Επιθεωρητή του Γκόγκολ, πριν παραιτηθεί από την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου τον Ιούλιο του 1919, λόγω διαφωνιών.

Το 1924, εκδίδει το τρίτο θεατρικό του έργο, τη σάτιρα Καραγκιόζης ο Μέγας.

Και το 1925, όταν με πρωτοβουλία του Σωματίου Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ), δημιουργείται η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου με πρόεδρο τον Θεόδωρο Συναδινό, ο Φώτος Πολίτης διορίζεται καθηγητής δραματολογίας και υποκριτικής.

Από το 1927, η Σχολή αρχίζει παραστάσεις με σκηνοθέτη τον Πολίτη:

Ο Βασιλικός του Αντώνη Μάτεση (1927),

ο Έμπορος της Βενετίας του Σαίξπηρ (1927),

Γιάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν του Ίψεν (1928),

Η Θυσία του Αβραάμ (δράμα) (1929) κ.ά.

Παράλληλα, δοκιμάζει και την πρώτη του παράσταση αρχαίου δράματος σε υπαίθριο χώρο, την Εκάβη του Ευριπίδη στο Παναθηναϊκό Στάδιο με την Μαρίκα Κοτοπούλη και το θίασό της (1927), την πιο ονομαστή, όπως την αποκαλλεί ο σκηνοθέτης Αλέξης Σολομός.

Το 1932, σκηνοθετεί την  εναρκτήρια παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, την τραγωδία του Αισχύλου Αγαμέμνων, με πρωταγωνιστές τους Αιμίλιο Βεάκη, Κατίνα Παξινού, Αλέξη Μινωτή 

 Γι” αυτήν την πρώτη παράσταση του Εθνικού, τον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Πολίτη, γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος:

 «Ο Φώτος Πολίτης, με σκηνογράφο τον Κλώνη, που έχτισε ένα σκηνικό που παρέπεμπε σε εικαστικούς χώρους του γερμανικού εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου (Φριτς Λανγκ), και κοστούμια του Φωκά, έστησε μια παράσταση με ασπρόμαυρες φωτοσκιάσεις, εξπρεσιονιστική εικαστική και χωρίς ίχνος λυρισμούαφού δεν υπήρχαν αδόμενα χορικά παρά πλήθος μαζών και μουσική υπόκρουση, όπως στη Μητρόπολη του Λανγκ. Οι πρωταγωνιστές μετέφεραν ο καθένας τη μανιέρα του, αποκτηθείσα στο νατουραλιστικό, ηθογραφικό και ρομαντικό θέατρο του πρώτου τετάρτουτου 20ού αιώνα».

Σε 32 μήνες, από την εναρκτήρια παράσταση του Αγαμέμνονος  έως τον πρόωρο θάνατό του τα ξημερώματα της 4ης Δεκεμβρίου 1934, ο Φώτος Πολίτης ανέβασε τριάντα πέντε έργα των σημαντικότερων δημιουργών όπως οι Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης, Σαίξπηρ, Μολιέρος, Γκολντόνι, Σίλλερ, Μυσσέ, Ίψεν, Τσβάιχ, Σω, Ο’Νηλ, αλλά και Δ. Βυζάντιος, Γρ. Ξενόπουλος, Π. Χορν, Σπ. Μελάς, και Αλ. Λιδωρίκης, εκπληρώνοντας τους παιδευτικούς σκοπούς του να φέρει το θεατή σε επαφή με τα αριστουργήματα της παγκόσμιας θεατρικής τέχνης, από τους αρχαίους τραγικούς έως τους σύγχρονους συγγραφείς, και να τον βοηθήσουν, μέσω της σκηνοθεσίας, να πλησιάσει την ουσία του κάθε έργου.

Το έργο του Φώτου Πολίτη ήταν όντος πολύ μεγάλο, παρά τον πρόωρο θάνατό του.

 Επέβαλε ένα θεατρικό επίπεδο πολύ ανώτερο εκείνου που βρήκε όταν άρχισε να σκηνοθετεί. Πολέμησε την προχειρότητα που επικρατούσε, το ελεεινό δραματολόγιο βασισμένο στο γαλλικό βουλεβάρτο, τον βεντετισμό των πρωταγωνιστών. Υποστήριξε την επικράτηση της δημοτικής, την πιστή απόδοση του κειμένου, την ευρωπαϊκή πρωτοπορία, της οποίας είχε βαθιά γνώση, την επικράτηση του σκηνοθέτη, ως του απόλυτου αρχηγού του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι, που ερμηνεύει τον συγγραφέα και με την μπαγκέτα του διευθύνει τους ηθοποιούς, σκηνογράφους, ενδυματολόγους, μουσικούς, χορογράφους, για να επιφέρει το ποθητό αποτέλεσμα.

Από τον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, Εθνικό Θέατρο 1932

 Όπως παρατηρεί η καθηγήτρια Κατερίνα Αρβανίτη:

Ο Πολίτης υπήρξε σημαντικότατος σκηνοθέτης με τον οποίο η τραγωδία αναγνωρίστηκε ως είδος θεατρικό που διαφέρει. Υπήρξε επίσης θεμελιωτής της παράδοσης του Εθνικού Θεάτρου.

Η θεμελίωση μιας θεατρικής παράδοσης, όπως αυτής του Εθνικού Θεάτρου, δεν είναι απλό γεγονός. Συνήθως χρειάζεται πολυετή προσπάθεια. Τώρα γίνεται κατανοητή η εμμονή του Πολίτη σε εκατοντάδες εξαντλητικές πρόβες.

Την παράδοση που δημιούργησε ο Φώτος Πολίτης στο Εθνικό Θέατρο, συνέχισαν μετά τον θάνατό του το 1934 ο Κωστής Μπαστιάς και ο Δημήτρης Ροντήρης.

Σχολιάζει ο Μπαστιάς, για τη σκηνοθεσία του Πολίτη:

Την ονόμασε μάλιστα [ο Πολίτης] εσωτερική σκηνοθεσία για να την ξεχωρίσει από την άλλη, την εξωτερική, την σκηνοθεσία που δεν φιλοδοξούσε να ξεπεράσει τα όρια ενός καλαίσθητου σαλονιού [...] και ο σκηνοθέτης μεταφράζει το έργο του ποιητή στην γλώσσα της σκηνής. Βρίσκει δηλαδή τον τρόπο ώστε να φέρει στην επιφάνεια το βαθύτερο νόημα του έργου, να φωτίσει καλύτερα τους χαρακτήρες κι” έτσι να φέρει όσο γίνεται σιμώτερα το θεατή προς το συγγραφέα. Τούτος είναι ο σκοπός του και για να φτάση σ” αυτόν γίνονται τα πάντα απλά στα χέρια του: ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος, το ρούχο, ο μουσικός, ο χορευτής. Τα πάντα επιστρατεύονται για να υπηρετήσουν τον ποιητή και το έργο του.

Και ο μεγάλος σκηνοθέτης και ηθοποιός Αλέξης Μινωτής( που τόλμησε να παίξει Άμλετ στο Λονδίνο με το «Βασιλικό Θέατρο της Ελλάδος» το 1939 και να συγκριθεί από τους Άγγλους κριτικούς ως εφάμιλλος με τα ιερά τέρατα του Βρετανικού θεάτρου, όπως ο Alec Guiness και ο John Guilgud, στον σημαντικότερο ρόλο του δραματολογίου τους) έγραψε ότι ο Φώτος Πολίτης έλεγε:

«Όταν η σκηνοθεσία είναι ορατή, παράσταση δεν υπάρχει». Εσωτερική σκηνοθεσία [είναι] το έργο της πνευματικής αγωγής, που εφάρμοζε για να διαμορφώση καλλιτεχνική συνείδηση και πόθο δημιουργίας στους ηθοποιούς [...]

Και ο Μινωτής συνεχίζει:

Με τον αξέχαστο συνάδελφο Βαγγέλη Μαμία καθόμαστε συχνά στην κουΐντα και παρακολουθούσαμε την πρόβα [του Φώτου Πολίτη] περιμένοντας τη σειρά μας.[...] [Ο Μαμίας] άκουγε τον Πολίτη να διδάσκει, να εξηγεί, να ερμηνεύει, άνοιγε διάπλατα τα τρεμάμενα πελώρια μάτια του, που δάκρυζαν με το παραμικρό, και μούλεγε ασθμαίνοντας: «Βρε μυστήριο! Όλα τα καταλαβαίνω! Εσύ; Τούτος παιδί μου, τα ξέρει του βάθους και του πλάτους! Και είδες πως σε μπάζει στο νόημα; Με το πρώτο! Και χωρίς να σου κάνει τον καμπόσο. Αυτός, αδελφέ μου, θα μας κάνει ανθρώπους!»

Για τις δραματολογικές και σκηνοθετικές επιλογές, αλλά και για τη θεατρική κριτική του Πολίτη, ο πεζογράφος και επιφυλλιδογράφος Άγγελος Τερζάκης, που από το 1937 ανέλαβε πολλά αξιώματα στο Εθνικό (Βασιλικό) Θέατρο (γραμματέας, εισηγητής δραματολογίου, γενικός διευθυντής), παρατηρεί ότι είχε συγκεκριμένους σκοπούς:

Χτύπημα ανελέητο του βουλεβάρτου, που εξισώνει τη σκηνή με την πίστα ενός νυχτερινού κέντρου διασκεδάσεων. Χτύπημα αδυσώπητο του βεντεττισμού, που μεταβάλλει το θέατρο σε στίβο ταπεινό για να ικανοποιούνται προσωπικές, ναρκισσικές ματαιοδοξίες. Χτύπημα των συγγραφέων που εξαγοράζονται, συνθηκολογούν, εμπορεύονται τα κατώτερα ένστικτα και γούστα του όχλου.

Η καλλιτεχνική επιτροπή του Εθνικού Θεάτρου το 1933: Παύλος Νιρβάνας, Φώτος Πολίτης, Ιωάννης Γρυπάρης, Γεώργιος Βλάχος, Γρηγόριος Ξενόπουλος και Θεόδωρος Ν. Συναδινός

Γράφει ο Πάνος Χατζηγεωργιάδης για το Πολίτη

«Ένας άνθρωπος ο οποίος στο διάστημα της σύντομης ζωής του των σαράντα τεσσάρων χρόνων, εφρόντισε οχι μόνον να τιμήσει την παρουσία του επί γης στην καθημερινότητα του, αλλά και να φωτίσει όπως το όνομα του επιβάλει, τον δρόμο πολλών νέων τότε ηθοποιών, συγγραφέων, σκηνοθετών, σπουδαστών της δραματικής τέχνης και  καλλιτεχνών γενικότερα.

Υπήρξε ο άνθρωπος ο οποίος συναισθάνθει πλήρως την ανάγκη δημιουργίας μιάς νέας “κεντρικής σκηνής”, η οποία θα βοηθούσε τον λαό να μορφωθεί θεατρικώς αλλά και να καλυτερεύσει το πνευματικό του επίππεδο, γεγονός που υποτίθεται πως αποτελεί πάντοτε , τον κύριο στόχο ή έστω εκ των κυριοτέρων, της πραγματικής τέχνης.

Υλικό (προγράμματα-δημοσιεύματα-φωτογραφίες) από τα έργα που σκηνοθέτησε ο Πολίτης στο Εθνικό Θέατρο

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Οι μαθητές που εργάστηκαν

Πέτρος Παρισόπουλος

Θοδωρής Ράζχα

Λεωνιδας Πολυχρονιδης

Πηγές                https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A6%CF%8E%CF%84%CE%BF%CF%82_%CE%A0%CE%BF%CE%BB%CE%AF%CF%84%CE%B7%CF%

https://hellenicnews.com/%CF%86%CF%8E%CF%84%CE%BF%CF%82-%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%AF%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%BF-%CE%B8%CE%B5%CE%BC%CE%B5%CE%BB%CE%B9%CF%89%CF%84%CE%AE%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B5%CE%B8%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%BF/

http://www.protothema.gr/culture/article/363645/ethniko-theatro-1930-1941-idriges-summahies-kai-kodres-sta-paraskinia-tou-theatrou/

Ο πατέρας του ο Ερρίκος Κουν και η μητέρα του η Μελπομένη Παπαδοπούλου, ήτανε ζάπλουτοι έμποροι. Από μικρός ο Κάρολος Κουν άρχισε να ξεδιπλώνει τα καλλιτεχνικά του χαρίσματα. Σχημάτιζε μελωδίες στο πιάνο του σαλονιού του, ζωγράφιζε, έκανε κουκλοθέατρο με τα παιχνίδια του…

Τα χρονιά της εφηβείας του τα πέρασε αμερικανική Ροβέρτειο Σχολή της Κωνσταντινούπολης. Εκεί συνήθιζε να παίρνει μέρος σε θεατρικές παραστάσεις. Αποφοίτησε το 1928 και τον ίδιο χρόνο πήγε να σπουδάσει αισθητική στη Σορβόννη και το 1929 εγκαταστάθηκε με την μητέρα του στην Ελλάδα. Εκεί έπιασε δουλειά ως καθηγητής Αγγλικών στο κολλέγιο Αθηνών οπού και άρχισε να κάνει και τις πρώτες του θεατρικές παραστάσεις. Στο μεταξύ γίνεται η καθοριστική για τον Κουν γνωριμία με τον Φώτη Κόντογλου.  Όπως έλεγε ο ίδιος, τον βοήθησε να γνωρίσει την Ελλάδα, να νιώσει το ξάνοιγμα προς κάθε τι το Ελληνικό… Τον χειμώνα του 1933 ιδρύει, μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον δημοσιογράφο Διονύσιο Δεβάρη, τη Λαϊκή Σκηνή.

Το 1938 εγκαταλείπει το Κολέγιο και συνεργάζεται με τους θιάσους της Κυρίας Κατερίνας και της Μαρίκας Κοτοπούλη. Όμως ο Κουν ονειρεύεται να δημιουργήσει μια δικιά του ομάδα με ηθοποιούς. Το όνειρό του πραγματοποιείται.

Το 1942 που ίδρυσε το Θέατρο Τέχνης. Στο δωμάτιο μιας αυλής της οδού Ζωοδόχου Πηγής 9 ξεκίνησε τις πρόβες στην «Αγριόπαπια» του Ίψεν, με μαθητές της Σχολής το Β. Διαμαντόπουλο, το Δ. Καλλέργη, τον Π. Ζερβό, τη Β. Μεταξά, την Κ. Λαμπροπούλου και με τον ίδιο σκηνοθέτη και ηθοποιό. Τις παραστάσεις του τις έδινε σε διάφορα θέατρα, κυρίως στο θέατρο Κώστα Μουμούρη και το καλοκαίρι σε διάφορα θερινά που του παραχωρούσαν.

Οι οικονομικές δυσχέρειες τον ανάγκασαν να αναστείλει τις δραστηριότητες του Θεάτρου Τέχνης το 1950.

Τότε κλήθηκε να σκηνοθετήσει στο Εθνικό Θέατρο, όπου ανέβασε πέντε έργα: «Ερρίκος Δ’», «Άνθρωποι και ποντίκια», «Οι τρεις αδερφές», «Όνειρο καλοκαιρινής νυκτός», «Ο θείος Βάνιας».

Κουν Τσαρούχης

Η Μεγάλη Πορεία άρχισε από το 1954, οπότε ξανάστησε το θέατρο Τέχνης, στη δική του πια μόνιμη στέγη στο κυκλικό Υπόγειο της Στοάς Ορφέως. Μέσα από το «Υπόγειο των θαυμάτων», κάτω από τη σοφή, εμπνευσμένη καθοδήγηση του, βγήκαν ηθοποιοί, σκηνοθέτες, συγγραφείς, μουσικοί, σκηνογράφοι. Το ελληνικό θέατρο είναι σπαρμένο με πνευματικά του τέκνα: Διαμαντόπουλος, Χατζηαργύρη, Καλλέργης, Ζερβός, Ζαβιτσιάνου, Λυμπεροπούλου, Φερτής, Μιχαλακόπουλος, Καρακατσάνης, Πιττακή, Κοταμανίδου, Χρυσομάλλης, Αρμένης, Μπάκας, Λαζάνης, Γκιωνάκης, Κουγιουμτζής. Παιδιά του ήταν οι στενοί του συνεργάτες, ο Πλωρίτης, ο Χατζηδάκης, ο Τσαρούχης, ο Σταματίου, ο Σεβαστικόγλου. Δικά του παιδιά είναι και οι περισσότεροι ηθοποιοί του Κυπριακού Θεάτρου.

Το 1959 παρουσίασε στο Φεστιβάλ Αθηνών τους «Όρνιθες», στο Ηρώδειο. Η παράσταση διακόπηκε από τις έξαλλες διαμαρτυρίες και τα γιουχαΐσματα του κοινού, ενώ η κυβέρνηση επενέβη δραστικά. Τρία χρόνια αργότερα, στο Φεστιβάλ των Εθνών στο Παρίσι, οι «Όρνιθες» του βέβηλου Κουν μοιράστηκαν το πρώτο βραβείο με το Εθνικό Θέατρο της Ελλάδας. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές.

Παρότι κέρδισε την εκτίμηση και την αποδοχή στην Ευρώπη, ενώ στο τόπο του εισέπραττε την περιφρόνηση και το χλευασμό, αρνήθηκε όλες τις προτάσεις που του έγιναν για να σκηνοθετήσει στα μεγαλύτερα θέατρα της Ευρώπης και της Αμερικής. Η μοναδική φορά που δέχτηκε ήταν το 1967, που σκηνοθέτησε στο Στράτφορντ «Ρωμαίος και Ιουλιέττα». Η πρόσκληση ήταν από το Βασιλικό Σαιξπηρικό θέατρο της Αγγλίας. Ήταν ο δεύτερος σκηνοθέτης μέσα σε τριάντα χρόνια που τον καλούσαν να σκηνοθετήσει σ” αυτό το θέατρο. Η αγγλική κριτική χαρακτήρισε την παράσταση ως την καλύτερη Σαιξπηρική της τελευταίας δεκαετίας.

Το ελληνικό κοινό, χάρη στον Κουν, γνώρισε τα σύγχρονα ξένα θεατρικά ρεύματα, το θέατρο του «Παραλόγου», Ιονέσκο, Μαξ Φρις, Μπέκετ, Άλμπυ, Βάις, Πίντερ, Αραμπάλ, ενώ επανήλθε συχνά στους Ουίλλιαμς, Πιραντέλλο, Τσέχωφ, Μπρεχτ, Μίλλερ, Σαίξπηρ. Πρόβαλε το ελληνικό έργο μέσα από τον Βυζάντιο, Κορομηλά, Καπετανάκη, Ξενόπουλο και δημιούργησε νέους συγγραφείς: τον Καμπανέλλη, την Αναγνωστάκη, τον Κεχαΐδη, τον Σκούρτη, τον Μουρσελλά, τον Αρμένη.

Στη δεκαετία 1974-1983 δημιούργησε για πρώτη φορά και Β” σκηνή, τη «Λαϊκή», που λειτούργησε στο Θέατρο Βεάκη.

Η ερευνά του πάνω στην αναβίωση του Αρχαίου Δράματος θεωρείται από τις εγκυρότερες. Οι παραστάσεις των «Ορνίθων» και των «Περσών» ήταν οριακά γεγονότα στην ιστορία της ερμηνείας του Αρχαίου Δράματος κι έγιναν πρότυπα για τους νεότερους σκηνοθέτες. Ο ίδιος, όμως, ο Κουν έλεγε πως δε φτάνουν δυο ζωές για να ασχοληθεί κανείς σοβαρά με την ερμηνευτική προσέγγιση του Αρχαίου Δράματος.

Το 1980 το θέατρο Τέχνης μπήκε στην Επίδαυρο με τη μεγαλειώδη παράσταση της τριλογίας «Ορέστεια» του Αισχύλου. Με παραστάσεις αρχαίου δράματος όργωσε την Ευρώπη και γύριζε πάντα στην Ελλάδα θριαμβευτής. Στις αρχές του 1985 απέκτησε και δεύτερη θεατρική αίθουσα στην Πλάκα, με τη βοήθεια της Πολιτείας.

Όταν άρχισε να ανασαίνει οικονομικά και να απολαμβάνει τους καρπούς των κόπων 50 χρόνων, η υγεία του είχε πλέον κλονιστεί. Στις 8 Φεβρουαρίου 1987 εισήχθη στο νοσοκομείο «Υγεία» με έντονους πόνους στο στήθος. Άφησε την τελευταία του πνοή το βράδυ της 14ης Φεβρουαριου, την ώρα ακριβώς που θα δινόταν η πρεμιέρα του έργου «Ο ήχος του όπλου» της Λουλας Αναγνωστάκη, που λίγο καιρό πριν είχε αρχίσει να σκηνοθετεί στο «Υπόγειο», στο Θέατρο Τέχνης.

Γιατί ήταν μεγάλος καλλιτέχνης

Ο Κάρολος Κουν δόθηκε στο Θέατρο, και του έδωσε «εκ του υστερήματος και εκ του περι

σσεύματός του» τα πάντα, θεωρώντας τη Σκηνή σαν το πιο πρόσφορο καλλιτεχνικό μέσο για να εκφράσει τα πάθη και τα οράματά του, για να κοινωνήσει με άλλους «παθιασμένους» σαν κι αυτόν, και να επικοινωνήσει με το κοινό, μεταλαβαίνοντάς του το κρασί και το αίμα του. Αλλά λέγοντας «έκφραση των παθών και των οραμάτων του», ο Κουν δεν εννοούσε ποτέ παραποίηση των έργων και αυθαίρετη προσαρμογή τους στα δικά του «μέτρα», ιδέες και ρυθμούς. Ο Κουν ανέβαζε έργα μονάχα όταν η θεματική τους, η προβληματική τους, ο λόγος τους τον δονούσαν πραγματικά…μονάχα όταν συναντιόταν με το δικό του ψυχικό και πνευματικό «σύμπαν»…μονάχα όταν «άκουγε» σ’αυτά τόνους απ’ τις δικές του εσωτερικές φωνές. Από κει και πέρα, πάσχιζε, ακούραστα κι ακόρεστα, να εισχωρήσει στους κρύφιους διαδρόμους και λαβυρίνθους του έργου, να ιχνηλατήσει κάθε απόχρωση νοήματος κι αισθήματος των προσώπων, να τα φέρει στο φως-στο δικό του φως, που δεν ήταν όμως ποτέ προβολέας παραμορφωτικός του πρωτοτύπου.

 Σε μια συνέντευξή του, πριν από 14 χρόνια, έλεγε ο ίδιος:

 «Το θέμα της ερμηνείας των έργων ενός μεγάλου συγγραφέα, εξαρτάται από το κατά πόσο θα σεβαστείς την ουσία, το πνεύμα, την ποίηση και τη μαγεία του έργου, σε συνδυασμό πάντα με τα μέσα που διαθέτεις και με τον τρόπο που ταιριάζει στο συγκεκριμένο ανέβασμα, ώστε η ερμηνεία αυτή να βοηθήσει το κοινό ενός ορισμένου τόπου και χρόνου να επικοινωνήσει πληρέστερα με το έργο»

Στο «Γυάλινο Κόσμο» με τη Λαμπέτη

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Όρνιθες Αριστοφάνη (Θέατρο Τέχνης 1975)

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

ΑΧΑΡΝΗΣ -Αριστοφάνης (Θέατρο Τέχνης 1976)

Οι μαθητές που εργάστηκαν:

Γιώργος Γκιομίσης

Θάνος Γκιομίσης

Δημήτρης Γκουλγκουντίνας

Γιαννάκος Μάριος

Πηγές

https://www.sansimera.gr/biographies/115

http://www.theatro-technis.gr/

Γεννήθηκε το 1899 στον Πειραιά. Κατ” αρχήν εισήλθε στη Στρατιωτική Σχολή Ευελπίδων, την οποία, μετά από διετή φοίτηση, εγκατέλειψε για χάρη της νομικής του σπουδής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Η θεατρική του σταδιοδρομία άρχισε το 1919, ως ηθοποιός. Στη συνέχεια μετέβη στην Αυστρία, όπου και σπούδασε θέατρο, ιστορία τέχνης και αρχαία ελληνική φιλολογία. Με το πέρας των σπουδών του εκεί, μετέβη στο Βερολίνο παρά τον μεγάλο σκηνοθέτη Μαξ Ράινχαρντ.

Ο Ροντήρης με την Κοτοπούλη.

Επανήλθε στην Ελλάδα και  το 1933 συνέδεσε το όνομά του με τη λαμπρή εναρκτήρια περίοδο του Εθνικού Θεάτρου, αρχικά ως βοηθός σκηνοθέτης κοντά στον Φώτο Πολίτη  και στη συνέχεια ως πρώτος σκηνοθέτης (Δεκέμβριος 1934-1942).

 Πολύτιμη υπήρξε η προσφορά του στο πεδίο της σκηνικής ερμηνείας του αρχαίου δράματος. Πιστεύοντας ότι ο φυσικός χώρος της τραγωδίας είναι το ανοιχτό αρχαίο θέατρο, ανέβασε την Ηλέκτρα του Σοφοκλή το 1936 στο Ηρώδειο και το 1938 στην Επίδαυρο, εγκαινιάζοντας, μετά την αρχαιότητα, το θέατρο του Πολυκλείτου.

Η σκηνοθεσία του στην Ηλέκτρα και στον Άμλετ, τα οποία ο θίασος του Βασιλικού Θεάτρου ανέβασε το 1939 στην Αγγλία και τη Γερμανία, προκάλεσε τις πλέον ενθουσιώδεις κριτικές των ειδικών του χώρου.

Επανήλθε στο Εθνικό Θέατρο ως γενικός διευθυντής και σκηνοθέτης  το 1946-1950.

Η παράσταση της τριλογίας του Αισχύλου Ορέστεια στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού το 1949, παρουσία της πολιτειακής και πολιτικής αρχής της χώρας, θεωρήθηκε ως εξαιρετικό καλλιτεχνικό επίτευγμα.

Το 1950 ίδρυσε την «Ελληνική Σκηνή».

Πάλι Εθνικό Θέατρο το 1953-1955.

Με τον Ιππόλυτο έγινε το 1954 η ανεπίσημη έναρξη των Επιδαυρίων.

Από το 1957 ως το 1968 αφοσιώθηκε στο δικό του Πειραϊκό Θέατρο. Ως καθηγητής Δραματικών Σχολών (Εθνικού Ωδείου, Εθνικού Θεάτρου, Ωδείου Αθηνών) αλλά και ως σκηνοθέτης-δάσκαλος εμφύσησε σε γενιές ηθοποιών τον σεβασμό στο πνεύμα και στο γράμμα του κειμένου και εξόπλισε τους μαθητές του με τεχνικά εφόδια.  Από το 1959 ο Ροντήρης δόθηκε ψυχή τε και σώματι στην υπόθεση του αρχαίου δράματος και με τις περιοδείες του Πειραϊκού Θεάτρου ανά την υφήλιο απέσπασε τη διεθνή αναγνώριση. Τιμήθηκε με ελληνικά και ξένα παράσημα, καθώς και με το Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών.

Σκηνοθέτησε πολλά έργα του παγκόσμιου κλασικού αλλά και νεότερου δραματολογίου, μεταξύ των οποίων 11 έργα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ καθώς και πολλές αρχαίες τραγωδίες.

Πέθανε στις 20 Δεκεμβρίου 1981.

Εθνικό Θέατρο 1978 (Σκην. Δ. Ροντήρης). Ηλεκτρα και Χρυσόθεμις

Ο Θ. Κρίτας αναπολεί στιγμές από τη γνωριμία του με τον μεγάλο αλλά και ιδιότροπο θεατρικό μάστορα και την περιοδεία τους στα πέρατα του κόσμου με το Πειραϊκό Θέατρο τη δεκαετία 1960-70

 Τον πρωτογνώρισα, όπως και τον Φώτο Πολίτη, ως καθηγητή μας στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Μόλις είχε επιστρέψει στην Αθήνα από τις θεατρικές σπουδές του στη Γερμανία και πήρε τη θέση του βοηθού σκηνοθέτη δίπλα στον Πολίτη.

Μόνο όμως μετά τον θάνατο του Πολίτη τού ανατέθηκε να σκηνοθετήσει το πρώτο έργο του, τους «Φοιτητές» του Ξενόπουλου. Στα δυόμισι χρόνια της λειτουργίας του Εθνικού Θεάτρου, από την έναρξή του το 1932 ως τον θάνατο του Πολίτη τον Δεκέμβριο του 1934, ο Πολίτης είχε σκηνοθετήσει όλα τα έργα, και τα 35, του ρεπερτορίου του Εθνικού.

Ο Ροντήρης ήταν σεμνός και σοβαρός. Δεν έκανε αστεία ούτε έδινε θάρρος στους μαθητές.

Ο Ροντήρης, ευθύς εξαρχής, σου έδινε την εντύπωση ότι ήταν δάσκαλος. Το μάθημά του είχε μέθοδο, σπονδυλική στήλη, με αρχή και τέλος. Μπορεί να πει κανείς ότι περιείχε περισσότερο θεωρία παρά πράξη· σε αντίθεση με τους άλλους καθηγητές, που τους καρπούς της μακράς εμπειρίας τους στο θεατρικό επάγγελμα τους διοχέτευαν χωρίς φιλοσοφικές και θεωρητικές φιοριτούρες.

Επρεπε να περάσουν δέκα περίπου χρόνια για να βρεθώ πρόσωπο με πρόσωπο με τον Ροντήρη. Ηταν το 1943 που είχα πείσει τη Μανωλίδου να αφήσει τη σιγουριά του Κρατικού Θεάτρου και να μπει στην περιπέτεια. Να ηγηθεί θιάσου στο Ελεύθερο Θέατρο, με συμπρωταγωνιστές τον Παππά και τον Δενδραμή. Την ίδια χρονιά εγκατέλειψε το Εθνικό Θέατρο και ο Ροντήρης, που δεν μπορούσε να ανεχθεί το πρόσωπο που η ιταλική κατοχική διοίκηση είχε τοποθετήσει διευθυντή της Κρατικής Σκηνής εκπαραθυρώνοντας από τη θέση του τον Κωστή Μπαστιά. Παρ” ότι δεν είχε χωνέψει ποτέ τον αυταρχισμό με τον οποίο διοικούσε ο Μπαστιάς την περίοδο της μεταξικής δικτατορίας, όπου ήταν παντοδύναμος. Με την ομόθυμη όμως διοικητική και οικονομική στήριξη που του παρείχε ο Μπαστιάς, δόθηκε η δυνατότητα στον Ροντήρη να σκηνοθετήσει μερικά από τα αξιολογότερα κλασικά αριστουργήματα του διεθνούς ρεπερτορίου, τα οποία στην περίπτωση μιας μίζερης διοίκησης ποτέ δεν θα ανέβαιναν.

* Εξω από τα νερά του

Ο Ροντήρης, όταν βρέθηκε ύστερα από δέκα χρόνια εντατικής δημιουργικής εργασίας για πρώτη φορά έξω από το Θέατρο, ήταν φυσικό να αισθανθεί πικραμένος και έξω από τα νερά του. Ενας άνθρωπος της δικής του εργατικότητας και παθολογικής αγάπης για το θέατρο ένιωσε μοναξιά και απόγνωση. Αποφάσισε να δράσει δημιουργώντας ένα θεατρικό σχήμα αποκλειστικά από ηθοποιούς τους οποίους είχε ξεχωρίσει για το γνήσιο ταλέντο τους και την έφεσή τους προς το κλασικό δραματολόγιο. Ενας από αυτούς, τους πιο αφοσιωμένους σε αυτόν, ήταν και η Μανωλίδου, και φυσικά ο Δημήτρης Χορν και η Μαίρη Αρώνη. Και στους τρεις είχε μεγάλη εκτίμηση. Μεγαλύτερη όμως πεποίθηση είχε στη δύναμη της πειθούς που ασκούσε επάνω τους. Πίστευε πως και μόνο που θα άκουγαν το κάλεσμά του, θα έσπευδαν να ανταποκριθούν χωρίς καλλιτεχνικούς όρους και χωρίς οικονομικές απαιτήσεις.

Οι συνθήκες όμως εκείνο τον καιρό δεν ήταν καθόλου ευνοϊκές για πειραματισμούς. Δεν τα βρήκε εύκολα τα πράγματα μαζί τους. Ο καθένας από τους πρωταγωνιστές στους οποίους απευθύνθηκε είχε ήδη στρώσει τις δικές του προοπτικές. Η Μανωλίδου, π.χ., με τον Παππά, τον Δενδραμή και με τον Βεάκη συνεπίκουρο, συζητούσε τη συνεργασία της με το νέο θεατρικό σχήμα που θα εγκαθίστατο εκείνο τον χειμώνα στο «Πάνθεον». Ο Χορν και η Αρώνη είχαν και αυτοί τα δικά τους ο καθένας σχέδια. Από την άλλη πλευρά, η πρόταση του Ροντήρη είχε θεωρητικό και ρομαντικό χαρακτήρα. Ο Ροντήρης ζητούσε τυφλή υποταγή, χωρίς όρους, χωρίς καμία εγγύηση για τη βιωσιμότητα του σχεδίου του. Χωρίς ούτε καν να έχει εξασφαλίσει σίγουρη θεατρική στέγη.

Τελικά δεν βρέθηκε βάση συνεννόησης. Κάτι που στενοχώρησε πολύ τον Ροντήρη και όπως ήταν φυσικό απέδωσε σε μένα ένα μεγάλο μέρος αυτής της ιστορίας, μια και εγώ ήμουν ο εμπνευστής και κύριος μοχλός της δημιουργίας του θιάσου στο «Πάνθεον». Υστερα από μερικά χρόνια ο Ροντήρης έφτιαξε τελικά τον δικό του θίασο στο θέατρο «Κυβέλη» με τη Μαίρη, τον Θόδωρο Αρώνη και τον Νίκο Χατζίσκο, τους οποίους μάλιστα είχε δεσμεύσει να συνεχίσουν την επόμενη σεζόν περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη, θεατρική πιάτσα παρθένα, την οποία είχα ήδη ανοίξει με τις περιοδείες μου.

Με τη μεσολάβηση κοινών φίλων, συναντήθηκα με τον Ροντήρη για να συζητήσουμε μια συνεργασία των δύο μας. Ο Ροντήρης δεν είχε πείρα από αυτές τις δουλειές. Εννοώ του επιχειρηματικού, του οργανωτικού σκέλους μιας θεατρικής περιοδείας. Ανέθεσε, λοιπόν, στον αδελφό του, τον δικηγόρο και πρόεδρο του Δικηγορικού Συλλόγου εκείνη την εποχή, να διαπραγματευθεί τη συμφωνία μαζί μου. Η γλώσσα όμως που μιλούσαμε ήταν διαφορετική: εκείνος έβλεπε το θέμα καθαρά νομικά, με τραπεζιτικές εγγυήσεις και συγκεκριμένες εξασφαλίσεις ­ όροι που δεν συνηθίζονταν ούτε ήταν δυνατόν να εφαρμοσθούν στη μορφή των περιστασιακών θεατρικών σχημάτων εκείνης της εποχής.

Δεν μπορέσαμε τελικά να τα βρούμε και η συνεργασία την οποία ήθελε πολύ ο Ροντήρης, όπως άλλωστε και εγώ, δεν πραγματοποιήθηκε.

* Σύντομη συνεργασία

Είχε προηγηθεί, στις αρχές του 1945, μια σύντομη συνεργασία με τον Ροντήρη, ευθύς μετά την Απελευθέρωση, όταν του ανέθεσα την προετοιμασία των έργων που θα παρουσιάζαμε με τον θίασο Μανωλίδου – Αρώνη – Χορν στην Αίγυπτο και στην Κύπρο. Ηταν με έργα που ο Ροντήρης είχε σκηνοθετήσει με τους ίδιους πρωταγωνιστές στο Εθνικό Θέατρο και καταλληλότερος από τον Ροντήρη δεν υπήρχε για να τα αναδομήσει.

Ο Δημήτρης Ροντήρης με την κόρη του

Με πόσο κέφι και μεράκι καταπιάστηκε ο Ροντήρης γι” αυτή την προετοιμασία! Είχε ξαναβρεί το κλίμα του και τον εαυτό του. Οπως και οι ηθοποιοί του νεοπαγούς θιάσου, που όλοι τους, και όχι μόνο οι τρεις πρωταγωνιστές, είχαν δουλέψει στο Εθνικό Θέατρο με τον Ροντήρη και είχαν νοσταλγήσει τη διδασκαλία του μεγάλου θεατρικού μάστορα. Από εδώ και πέρα οι δρόμοι μας χωρίζονται για να ξανασμίξω μαζί του το 1960. Εναν χρόνο νωρίτερα ο Ροντήρης ίδρυσε το Πειραϊκό Θέατρο. Το ονόμασε «Πειραϊκό» γιατί στο Δημοτικό Θέατρο της «γείτονος» έδωσε τις πρώτες του παραστάσεις. Από το 1960 όμως, και για την επόμενη δεκαετία, εξειδικεύθηκε ο θίασος του Ροντήρη αποκλειστικά στη διδασκαλία έργων αρχαίας τραγωδίας, με τις οποίες τον περιόδευσα στον κόσμο.

Σε αυτά τα δέκα χρόνια γνώρισα από πολύ κοντά τον Δημήτρη Ροντήρη. Εναν πολύ μεγάλο σκηνοθέτη, μοναδικό στη διδασκαλία της ορθής εκφοράς του θεατρικού λόγου, παθιασμένο λάτρη του ποιοτικού θεάτρου, αρνητή κάθε προχειρότητας εντυπωσιασμού του κοινού· χαλκέντερο δουλευτή, αδυσώπητο τιμητή κάθε «ευτέλειας». Ανθρωπος με αρχές, τίμιος μέχρι βλακείας, ασυμβίβαστος, μονοκόμματος, οξύς στους χαρακτηρισμούς του, μονόχνοτος, σκληρός και αθεράπευτα εγωιστής. Με μια λέξη: δύσκολος.

Μαζί του περιόδευσα στη δεκαετία του 1960-1970 στα πέρατα της γης. Η βασική διαφορά μου με τον Ροντήρη ήταν ότι οι δύο – τρεις μήνες που διαρκούσε κάθε περιοδεία του Πειραϊκού Θεάτρου δεν ήσαν αρκετοί ώστε τα έσοδά τους να καλύπτουν τις δαπάνες συντήρησης ενός ολόκληρου θιάσου για έναν ολόκληρο χρόνο. Ο Ροντήρης όμως δεν ήθελε να ακούσει προτάσεις για χρονική επιμήκυνση των περιοδειών. Μου έλεγε ότι γι” αυτόν η περίοδος της προετοιμασίας των έργων και οι δοκιμές είχαν δημιουργικό ενδιαφέρον και ότι οι παραστάσεις ήταν μια κατάσταση ρουτίνας που επαναλαμβανόταν η ίδια κάθε φορά, χωρίς να του προσφέρει καμία ιδιαίτερη συγκίνηση.

Αυτή, βέβαια, ήταν η άποψη του καλλιτέχνη, την οποία όσο και αν τη θεωρούσε σωστή δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με τη σκληρή πραγματικότητα, σε μια εποχή όπου δεν υπήρχαν κρατικές επιχορηγήσεις ούτε χορηγίες από ιδιώτες. Και αν υπήρχαν, ήταν ασήμαντα μικροποσά, τα περισσεύματα, ουσιαστικά, του γλίσχρου προϋπολογισμού της Μορφωτικής Διεύθυνσης του υπουργείου Εξωτερικών.

Ουσιαστικά θα έπρεπε να προηγούμαι στις πόλεις όπου σχεδιάζαμε τις μελλοντικές παραστάσεις μας, να πείθω τους τοπικούς οργανωτές ότι η παράσταση του Ροντήρη, παρ” ότι ερμηνευόταν από τους ηθοποιούς στην ελληνική γλώσσα, ήταν τόσο εκφραστική ώστε το μήνυμα του αρχαίου έλληνα τραγικού να περνάει κατευθείαν στο συναίσθημα του ξένου θεατή. Και δεν ήταν αρκετό μόνο να τους πείσω να την «αγοράσουν», αλλά να τους πείσω να προκαταβάλουν και ένα μέρος της αμοιβής μας. Γιατί αυτά τα χρήματα μας ήσαν απαραίτητα για να πληρώσουμε τον θίασο και να εξασφαλίσουμε τα αεροπορικά ναύλα των 30 μελών του θιάσου.

Υλικό από όλες τις παραστάσεις του Ροντήρη  στο Εθνικό Θέατρο

Βίντεο, αφιέρωμα στον Ροντήρη

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[video [video ]]

Οι μαθητές που εργάστηκαν

Νίκος Παπαδόπουλος

Κωνσταντίνος Μπογιατζής

Πηγή

 https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%AE%CF%84%CF%81%CE%B7%CF%82_%CE%A1%CE%BF%CE%BD%CF%84%CE%AE%CF%81%CE%B7%CF%82

http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=90716

http://www.kastaniotis.com/author/1540

Ο Λευτέρης Βογιατζής (1944-2013) ήταν ένας μεγάλος Έλληνας ηθοποιός και σκηνοθέτης του θεάτρου, γεννήθηκε στην Αθήνα, στις 12 Οκτωβρίου 1944. Αδερφός του σημαντικού λυρικού τραγουδιστή Σταμάτη Βογιατζή. Σπούδασε αγγλική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Παρακολούθησε για δύο χρόνια το Reinhard Seminar στη Βιέννη και τελείωσε τη σχολή Κ. Μιχαηλίδη στην Αθήνα.

Για αρκετά χρόνια δίδαξε στην ιδιωτική εκπαίδευση ως καθηγητής Αγγλικών.

Στο θέατρο εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1973. Ακολούθησαν συνεργασίες με τον Σπύρο Ευαγγελάτο, και αργότερα με την Έλλη Λαμπέτη. Τα χρόνια αυτά, έπαιξε πολλούς ρόλους του κλασικού κυρίως ρεπερτορίου.

Το 1981 ίδρυσε την Εταιρία Θεάτρου «Η ΣΚΗΝΗ» με τον Βασίλη Παπαβασιλέιου, τη Σμαράγδα Σμυρναίου, την Άννα Κοκκίνου το Δημήτρη Καταλειφό και τον Τάσο Μπαντή, και μετά την αποχώρησή τους το 1988, τη «νέα ΣΚΗΝΗ».

Ο Λευτέρης Βογιατζής στον ρόλο του πελάτη και ο Δημήτρης Ημελλος ως κουρέας στο έργο του

Σκηνοθέτησε και έπαιξε σε πολλές παραστάσεις, ενώ το 1989 ιδρύει το Εργαστήριο Αρχαίου Δράματος με τον Σπύρο Σακκά, τον φιλόλογο Γ. Λεντάκη και τον ζωγράφο Αλέκο Λεβίδη, στην αρχή της ενασχόλησής του με το αρχαίο ελληνικό δράμα, σκηνοθετώντας την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή σε μετάφραση του ποιητή Νίκου Παναγιωτόπουλου..

Επιστρέφοντας στους επαγγελματίες ηθοποιούς, το 1995, ανεβάζει ένα ακόμα σύγχρονο ελληνικό έργο, τη σατιρική κωμωδία των Δημήτρη Κεχαΐδη – Ελένης Χαβιαρά Με δύναμη από την Κηφισιά. Ακολουθούν επιτυχημένες παραστάσεις όπως: Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου (1996), Ελένη του Ευριπίδη (1996) σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, η πολυβραβευμένη Νύχτα της κουκουβάγιας του Γιώργου Διαλεγμένου (1998), Οι Πέρσες του Αισχύλου (1999) και Τέφρα και σκιά του Χάρολντ Πίντερ (2000).

Το 2001 ανεβάζει για πρώτη φορά στην Ελλάδα Σάρα Κέην, το Καθαροί πια, όπου κρατά τον ρόλο του Τίνκερ.

Το 2003, σκηνοθετεί το έργο της Λούλας Αναγνωστάκη Σ” εσάς που με ακούτε και για δεύτερη φορά έργο της Σάρα Κέην, το Crave (Λαχταρώ).

Ακολουθεί το 2004 ένας δεύτερος Μολιέρος  και τον επόμενο σκηνοθετεί και παίζει σ’ ένα ακόμα έργο του Γιώργου Διαλεγμένου, το Bella Venezia, για το οποίο αποσπά το βραβείο Κριτικών Θεάτρου και Μουσικής Κάρολος Κουν. Το 2006 κλείνει το Φεστιβάλ Επιδαύρου με την Αντιγόνη του Σοφοκλή σε νέο ανέβασμα, ενώ το καλοκαίρι του 2007 η ίδια παράσταση ανοίγει το Φεστιβάλ Επιδαύρου.

Το 2007 ανεβάζει και πρωταγωνιστεί στην Ήμερη του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι. Ακολουθούν τρία θεατρικά έργα: το Ύστατο σήμερα του Χάουαρντ Μπάρκερ, το Θερμοκήπιο του Χάρολντ Πίντερ και Ο Τόκος του Δημήτρη Δημητριάδη, τα οποία σκηνοθετεί και ανεβάζει ο ίδιος στο ανακαινισμένο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, που αποτελεί τη θεατρική του στέγη.

Τον Αύγουστο του 2012 αποθεώνεται στην Επίδαυρο μετά το τέλος της πρεμιέρας του Μολιερικού Αμφιτρύωνα, που έμελλε να είναι και το τελευταίο έργο που σκηνοθέτησε. Τον Απρίλιο του 2013 θα επανερχόταν στη σκηνή του Θεάτρου της οδού Κυκλάδων με το Θερμοκήπιο του Χάρολντ Πίντερ, με ανανεωμένο καστ και τον ίδιο να ερμηνεύει τον ρόλο του Ρουτ. Η πρεμιέρα είχε προγραμματιστεί για τις 8 Απριλίου, αλλά λόγω αδιαθεσίας του οι παραστάσεις ακυρώθηκαν.

 

Οι εμφανίσεις του στον κινηματογράφο υπήρξαν λιγοστές. Συμμετείχε σχεδόν αποκλειστικά σε ταινίες του Νίκου Παναγιωτόπουλου, με τον οποίο τον συνέδεε μεγάλη φιλία (Τα οπωροφόρα της Αθήνας, Αθήνα-Κωνσταντινούπολη, Beautiful people, Ονειρεύομαι τους φίλους μου, Η γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα, Βαριετέ, Μελόδραμα). Έπαιξε, επίσης, στις ταινίες Ανατολική Περιφέρεια του Βασίλη Βαφέα, Ρόζα του Χριστόφορου Χριστοφή και Ακροπόλ του Παντελή Βούλγαρη.

Ο Λευτέρης Βογιατζής έφυγε από τη ζωή στις 2 Μαΐου 2013, χτυπημένος από την επάρατο νόσο. Αφοσιωμένος στην τέχνη του, γνωστός για την πειθαρχία και τις κοπιαστικές πρόβες που αφιέρωνε στην κάθε παράσταση.

Το κάθε ένα από τα έργα που σκηνοθετούσε ήταν δουλεμένο στην εντέλεια και αποτελούσε θεατρικό γεγονός. Καλλιτέχνης που επέλεγε πάντοτε τον δύσκολο δρόμο για να κάνει θέατρο, για τον Λευτέρη Βογιατζή ο κάθε συγγραφέας, κάθε έργο, ήταν άλλη μια συνάντηση, άλλος ένας κόσμος, άλλη μια απόπειρα να γνωρίσει καλύτερα τον εαυτό του. «Λειτουργεί μια περίεργη συμμαχία κάθε φορά, γίνεται μια αλληλεπίδραση. Ο συγγραφέας σε κάνει να ανακαλύψεις πράγματα για τον εαυτό σου και μετά περπατάς πάνω στα δικά σου χνάρια, τα οποία όπως παραδέχθηκες χάρη σ’ αυτόν. Τα έργα που κάνω είναι σαν να έχουν τελειώσει. Δεν έχω και καλή μνήμη» ανέφερε σε μια συνέντευξή του στην εφημερίδα Το Βήμα.

 

Η μεγάλη αυτοβιογραφική συνέντευξη του Λευτέρη Βογιατζή στη lifo, 21/3/2012

Γεννήθηκα στην Καλλιθέα, όπου έμεινα μέχρι την Ε’ Δημοτικού. Δεν πολυέβγαινα απ’ το σπίτι. Αν πήγαινα δυο τετράγωνα παρακάτω, νόμιζα ότι πήγαινα δεν ξέρω κι εγώ πού. Κινδύνευα πολλές φορές να μη βρω το σπίτι μου, ενώ ήμουνα στον ίδιο δρόμο. Έχω κάτι περίεργες αναμνήσεις από αυτό το μέρος. Ανέβαινα σ’ ένα βουναλάκι, πίσω από το Πάντειο, και, κοιτώντας κάτω, νόμιζα ότι ήμουν σε μια μεγάλη κορυφή βουνού. Πριν από μερικά χρόνια, που είδα αυτή την ανηφορίτσα, μου φάνηκε ένα τίποτα. Έμενε εκεί η δασκάλα μουσικής του αδερφού μου – όχι δική μου, δυστυχώς. Εγώ ήμουν πολύ δειλός. Αν είχα αρχίσει μαθήματα μουσικής σε εκείνη την ηλικία, θα είχα σωθεί. Δεν θα είχα όλα αυτά τα προβλήματα αργότερα. Πολύ μυστήρια φύση είμαι. Μικρός τραγούδαγα τα πάντα. Επειδή ο αδερφός μου ασχολιόταν με την όπερα, ήξερα ατελείωτα κομμάτια απέξω. Μετά έπαψα.

 

Επιφανειακά ήμουν ένα παιδί με αρχές, φόβους και ανατροφή. Αλλά διαφορετικό από κάτω. Όταν το κατάλαβα, ήταν λίγο αργά, αφού αυτή η ανατροφή είχε επικρατήσει. Η ανατροφή οριζόταν στα αγόρια ως ένα είδος συνετής συμπεριφοράς, καλών βαθμών στο σχολείο, να μην αργείς πάρα πολύ το βράδυ. Όλα αυτά τα έκανα χωρίς ν’ αναρωτιέμαι, αυτόματα, με αποτέλεσμα στην τελευταία τάξη του γυμνασίου από πρώτος μαθητής να γίνω τελευταίος. Απότομα. Σκέψου πόσο έντονα το ζούσα αυτό, ώστε να πάρω αυτή την απόφαση: να κάνω σκασιαρχεία, να μπλέξω με παρέες, ξενύχτια και τέτοια. Ένα απότομο ξέσπασμα. Τότε μπήκε σε σειρά ακόμα και αυτή η ώρα του ύπνου, που είναι πρωινή.

 

Το 2001 ανεβάζει για πρώτη φορά στην Ελλάδα Σάρα Κέην, (Cleansed) Καθαροί πια, μια μεγάλη επιτυχία, όπου παίζει τον Τίνκερ.

Παρόλη την επαναστατική διάθεση της δεκαετίας του ’60, εγώ χαρακτηριζόμουν από έναν συγκρατημό. Η πλευρά της «ανατροφής» επικρατούσε στο βάθος. Δεν έδινα διέξοδο σε πράγματα πολύ τολμηρά. Γι’ αυτό και τώρα αντιλαμβάνομαι τα πολύ τολμηρά πράγματα κάθετα. Έχει ενδιαφέρον να αντιμετωπίζεις επιφανειακά την αίσθηση του κινδύνου. Τώρα την ξέρω την αίσθηση του κινδύνου από τη δουλειά μου. Παρόλο που επικράτησε η πλευρά του καλού παιδιού στη δουλειά, πρέπει συνεχώς να επαληθεύω ότι κινδυνεύω. Αλλιώς δεν μπορώ να προχωρήσω. Είναι πολύ περίεργοι οι τρόποι που βρίσκει κανείς, ώστε να εφευρίσκει πράγματα και να τα συνθέτει. Δεν κατάλαβα ποτέ πώς έφτασα στη δουλειά που κάνω. Δεν ήταν κάτι που επιδίωκα φανερά. Αν το ήξερα πως αυτό ήθελα να κάνω, θα με χάλαγε. Οτιδήποτε, αν το ήξερα από πριν, με χάλαγε. Έπρεπε να πηγαίνω κάπου επειδή κάτι με οδηγεί. Πρώτη φορά έπαιξα μετά τον στρατό. Δεν ήταν κάτι που ήθελα. Με σπρώξανε. Ίσως φοβόμουνα την απόρριψη και την αποτυχία

 

Η πρώτη παράσταση που έπαιξα ήταν στο Ανοιχτό Θέατρο, που ήταν τότε εκεί που βρίσκεται τώρα το Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας. Ήταν η κατά Γιώργο Μιχαηλίδη ιστορία του Βόιτσεκ, που ονομαζόταν Τα οράματα του Μπίχνερ». Μετά δούλεψα με το Αμφιθέατρο, ενώ ήταν να πάω στο Τέχνης. Λάτρευα τον Κουν και με λάτρευε, αλλά δεν συνεργαστήκαμε ποτέ. Τώρα, άμα κάτσω και το σκεφτώ, μπορώ να καταλάβω γιατί το έκανα. Μετά, έμεινα στο Αμφιθέατρο, στη συνέχεια στην επιθεώρηση με τα παιδιά του Ελεύθερου Θεάτρου, μετά στη Λαμπέτη και μετά έγινε η Σκηνή. Τέλος, έγινε Η νέα Σκηνή, όπως νέα ζωή.

Ο Λευτέρης Βογιατζής και ο Δημήτρης Καταλειφός στη «Σπασμένη στάμνα»

 

Δεν είχα κανέναν λόγο να σκηνοθετήσω. Έγινε εκ των ενόντων. Είχαμε σκεφτεί κάποιον άλλον για τη Σκηνή. Μετά είπαμε, όμως, πώς θα μας σκηνοθετήσει κάποιος που δεν μας ξέρει; Κάπως έτσι έγινε κι έπεσα στα βαθιά. Αναγκάστηκα, δηλαδή, να δεχτώ κάτι που συνέβαινε. Από τότε είχα τον εαυτό μου ως ηθοποιό σε δεύτερη μοίρα, παρότι υπήρχαν στιγμές που απελευθερωνόταν ο ηθοποιός κι είχε κάποιες καλές στιγμές. Αφού βέβαια είχαν προχωρήσει οι πρόβες και η παράσταση. Αυτό έκανα ανελλιπώς μέχρι τώρα. Μόλις πρόσφατα βρήκα έναν τρόπο να χαλαρώσω και να φέρω τα πράγματα σε μια ισορροπία. Αυτό είναι άσχετο με τις επιτυχίες που είχα στο παρελθόν. Ακόμα και σήμερα δεν διατείνομαι ότι είμαι σκηνοθέτης. Δεν έχω σπουδάσει καν σκηνοθεσία. Βέβαια, βλέπουμε και τους σπουδαγμένους τι κάνουνε… Είμαι καθαρά εμπειρικός, δεν μπορώ να «μάθω» να σκηνοθετώ. Δεν μπορώ να πω ότι κάτι που έκανα σ’ ένα έργο μπορώ να το κάνω και στο επόμενο. Βρήκα ένα χαρτί μια μέρα, όπου έγραφα πώς πρέπει να γίνει μια βουβή σκηνή. Αυτό μπορούσε να οδηγήσει στη «μέθοδο Βογιατζή», πλην όμως δεν έγινε ποτέ.

 

Έχω τεράστια ανάγκη την επαλήθευση για να προχωρήσω. Μην το εκλάβεις ως κάτι ορθολογικό. Η επαλήθευση είναι απαραίτητη τόσο στην επιστήμη όσο και στην τέχνη. Μιλάω καθαρά για την καλλιτεχνική δημιουργία. Επαληθεύεις ότι σωστά ανταποκρίνεται μέσα σου αυτό που κάνεις. Δεν μου αρέσουν οι μέθοδοι και η διδασκαλία. Δεν πιστεύω ότι μπορώ να σε μάθω κάτι. Μπορώ μόνο με πλάγιο τρόπο να δω αν εσύ σκαμπάζεις. Παλιότερα δεν το ήξερα, ήμουν πολύ επίμονος και μανιακός. Τότε, από την ανάγκη ν’ αποκτούν οι παραστάσεις μια ροή, μια αισθητική και μια υπόγεια μουσικότητα, μπορούσα να σου πω «κάνε αυτό ακριβώς».

 

Μου αρέσουν περισσότερο οι πρόβες από την παράσταση. Όλη αυτή η διαδικασία της ανακάλυψης. Σε ενδιαφέρει να δεις πού βρίσκεσαι, τι κάνεις, τι κάνουν οι άλλοι. Να αποκτήσεις αυτή την ευχαρίστηση που είναι μια πολύ μυστήρια έννοια, εφόσον μπορεί να τη νιώθουν και οι ατάλαντοι. Τι σημαίνει, όμως, ευχαρίστηση; Το ότι μπορούμε να κάνουμε ό,τι θέλουμε; Όμως όχι, δεν μπορούμε να κάνουμε ό,τι θέλουμε – και τότε ακριβώς είμαστε πραγματικά ελεύθεροι. Αλλιώς, είμαστε ασύδοτοι.

 

Βεβαίως, θα ήταν απόλυτα δικαιολογημένο να σου πω να κάνεις αυτό ακριβώς. Στη χώρα μας και στον χώρο μας υπάρχει αυτή η υποκειμενική δυσκολία τού να ξέρεις ότι χρειάζεται να δουλέψεις. Δουλεύω σημαίνει μπαίνω σε περιοχές που δεν τις κατέχω. Βλέπω κάποιους ηθοποιούς στην τηλεόραση, που υποτίθεται ότι έχουν ταλέντο, και παραμένουν αναλλοίωτοι. Εντάξει, στην τηλεόραση δεν σου ζητάνε και τίποτα το ιδιαίτερο, αλλά έτσι αρχίζεις και συνηθίζεις το να μη σου ζητάνε. Είναι όπως λέγανε παλιά για μια γνωστή ηθοποιό: «Μην κοιτάς που παίζει έτσι στην παράσταση, στις πρόβες είναι εκπληκτική. Αλλά στην παράσταση αναγκάζεται να προσαρμοστεί σε αυτό που θέλει το κοινό». Δεν μπορεί να ισχύει αυτό το πράγμα. Αν αποφασίσεις να είσαι καλός, δεν μπορείς να κάνεις ύστερα εκπτώσεις.

 

από την Αντιγόνη του Σοφοκλή στην επίδαυρο το 2007

Δεν είμαι κανένας βαρεμένος που διατείνεται συνέχεια ότι τα πράγματα πρέπει να είναι υψηλού επιπέδου. Η έννοια αυτή δεν περιέχεται στη γλώσσα που χρησιμοποιώ. Για υψηλό επίπεδο και πνευματικότητα μιλά ο πάσα ένας. Έχουν χάσει το νόημά τους οι λέξεις. Ο καθένας έχει το δικό του μέτρο, το οποίο μπορεί να είναι αποδεκτό, μπορεί και όχι. Όμως κάπου υπάρχει μια περίεργη, υπόγεια αίσθηση μιας πιο αναλλοίωτης πραγματικότητας. Θα μπορούσα να τη συγκρίνω με αυτό που νιώθω για τους θεατές, όταν απογοητεύομαι από αυτούς. Σκέφτομαι καμιά φορά ότι έχει μεγάλη σημασία να παίρνεις δύναμη απευθυνόμενος στον ιδανικό σου θεατή: σε αυτόν που με κατραπακιάζει μεν, όχι όμως όπως οι κριτικοί…

 

Δεν μπορεί ν’ αλλάξει τίποτα σε αυτήν τη χώρα. Είναι συνηθισμένος ο πυρήνας των ανθρώπων σε λειτουργίες συμφεροντολογικές. Είναι διχασμένοι οι άνθρωποι. Με τον ίδιο τρόπο που μπορεί ένας κριτικός θεάτρου να γράψει τα καλύτερα για τους φίλους του, χωρίς να το πιστεύει. Να το υποστηρίζει, χωρίς να το πιστεύει. Με την ίδια ευκολία που απογειώνει μετριότητες, καταβαραθρώνει αυτούς που αξίζουν. Έτσι οι άνθρωποι χάνουν το γούστο τους. Δεν έχουν πια γούστο κι αυτό γίνεται συνήθεια. Αποκτάς μια σιγουριά και γίνεσαι πρόχειρος. Δεν μπορείς να γράφεις ψέματα ότι σου αρέσει κάτι που στην πραγματικότητα δεν αξίζει. Για να μπορέσω να σε πείσω για κάτι που δεν αξίζει, μπαίνω στην ίδια διαδικασία που μπαίνει ένας ηθοποιός. Άμα το κάνω εκατό φορές, γίνομαι στο τέλος αυτό που παριστάνω. Έτσι, εγώ μεν πιστεύω αυτό που γράφεις, αλλά η τιμωρία σου είναι ότι γίνεσαι κακόγουστος. Αυτό είναι μέσα στην κοινωνία. Θέλαμε να σπουδάσουμε όλοι και να τι έγινε. Δεν είναι κακό αυτό, κακό είναι το να θες να γίνεις αγρότης και η μάνα σου να λέει «όχι κι αγρότης το παιδί μου!». Έμαθα ότι μια μητέρα ζήτησε ν’ αλλάξει το έργο που θα παιζόταν στο σχολείο, επειδή ο γιος της δεν είχε μεγάλο ρόλο. Αυτό πώς θα γίνει ν’ αλλάξει; Αλλάζουν οι γονείς; Προσωπικά π.χ. είχα πρόβλημα με τη μητέρα μου, δεν την άφηνα να έρθει να με δει. Μου έλεγε «στο Ηρώδειο, όμως, θα έρθω. Δεν θα με καταλάβεις σε τόσο κόσμο». «Κανείς λάθος», της απαντούσα, «εγώ έχω εθιστεί στο να ψάχνω να δω αν είσαι από κάτω ή όχι. Θα σε βρω και θα διακόψω την παράσταση». Με τον πατέρα μου δεν είχα πρόβλημα.

 

Το vertigo του Αρθουρ Μίλερ.

 

Η τελειομανία είναι συχνά κάτι στείρο. Γι’ αυτό δεν είναι σωστή λέξη γι’ ανθρώπους που πραγματικά επιθυμούν να προχωρήσουν. Αλλά έχει όντως αρχίσει να καταντάει κάτι αρνητικό, ενώ είναι θετικότατο. Επειδή το αναφέρουν αρκετές φορές για μένα, σημασία έχει να σκέφτεσαι ποιοι είναι αυτοί που το γράφουν και γιατί. Δεν έχει σημασία να σκέφτεσαι αυτό που λένε. Αυτό είναι μια ευκολία. Παλιά με ενοχλούσαν αυτά που έγραφαν. Επειδή ήμουν πιο ανασφαλής. Τώρα δεν με νοιάζει, γιατί δεν θα με βάλει σε μια τέτοια ιστορία κάποιος που είναι τόσο μακριά από τα πράγματα.

 

Μπορώ με κάποιον να προσπαθώ να συνεργαστώ για τρεις μήνες. Ε, όταν μπει ο τέταρτος, χάνεται η δυνατότητα. Έτσι γίνονται και οι πολλές παρεξηγήσεις. Αρρώστησα από αυτό το πράγμα και κατάλαβα ότι δεν γίνεται να ζητάς από τον άλλον κάτι που δεν μπορεί να κάνει. Εμένα η ανάγκη μου ήταν πάντα να συνεργάζομαι με ανθρώπους που να βρισκόμαστε στο ίδιο μήκος κύματος. Αυτό είναι πάρα πολύ δύσκολο, οπότε «ίδιο μήκος» σημαίνει κάτι άλλο πια. Δεν μπορώ να δουλεύω εγώ είκοσι ώρες κι εσύ δύο και να πιστεύουμε ότι είμαστε στο ίδιο μήκος. Ομαδικό σημαίνει να μπορεί να είναι ο καθένας αυτό που είναι. Δεν γίνεται με το ζόρι. Ομαδικό είναι να δέχομαι ότι εγώ δουλεύω είκοσι ώρες κι εσύ δύο. Η δουλειά είναι από τη φύση της ομαδική. Μη βλέπεις ότι είναι μοδάτο να μαζεύονται δέκα νέοι και να δουλεύουν. Από τη μεγάλη ανάγκη για ομαδικότητα έφτασα σήμερα να κάνω το αντίθετο… Ομαδικότητα είναι η αποδοχή τού τι ανήκει στον καθένα.

 

Όσο περνούν τα χρόνια, θέλω η παράσταση ν’ ανεβαίνει όσο πιο σύντομα γίνεται. Ακόμα κι ανέτοιμη. Από Ελληνες θεατρικούς συγγραφείς μού αρέσουν πάντα ο Διαλεγμένος και η Λούλα. Επίσης, ο Κεχαΐδης ο συγχωρεμένος. Υπάρχουν κάποιες ενδιαφέρουσες φωνές τα τελευταία χρόνια, όπως ο Μιχάλης ο Βιρβιδάκης, που θα ανεβάσω έργο του του χρόνου. Θυμάμαι πως όταν έκανα το Σε φιλώ στη μούρη του Διαλεγμένου, διάβαζα το έργο κι έλεγα ότι αυτή είναι η γλώσσα μου. Δεν το καταλάβαινα. Αυτήν τη λέξη τη χρησιμοποιώ, την ακούω, τη λέω, στο θέατρο, όμως, μου είναι κάτι άγνωστο. Ξεκίνησα τη σχέση μου με τα ελληνικά έργα, διαπιστώνοντας ότι η γλώσσα μού είναι κάτι το άγνωστο. Και δεν ήταν λάθος, γιατί αν τη θεωρούσα γνωστή, θα έβγαινε κάτι πολύ κοινότοπο.

το θερμοκήπιο του χάρολντ πίντερ

 

Δεν με συγκινούν τα ωραία. Με συγκινεί η χώρα μου γιατί την έχω συνηθίσει. Παρόλο που μου αρέσει πάρα πολύ η Ζυρίχη. Έχει απίστευτα πράγματα αυτή η χώρα. Αθέατες οντότητες κρατούν κάτι. Γιατί οι γνωστές είναι καταβαραθρωτικές. Έχουν επικρατήσει ένας ζαμανφουτισμός και η καλλιέργεια αυτού του εγωιστικού και συμφεροντολογικού αισθήματος που δημιουργεί άλυτες καταστάσεις. Είχα κάθε ευκαιρία, και πολύ καλές καλλιτεχνικά, να φύγω εξωτερικό. Σχεδόν δεν θέλησα. Έβρισκα τρόπους να μην πηγαίνω. Θα ήταν ενδιαφέρον να πήγαινα, αλλά δεν ένιωσα ποτέ ότι έχω λύσει κάτι βασικό εδώ. Μια φορά, ένα πολύ μεγάλο θέατρο μου έκανε μια πρόταση και μου έστειλε ηθοποιούς να διαλέξω. Όταν τους είδα, έκανα την πολύ ηλίθια σκέψη ότι με αυτούς θα έχω τελειώσει την παράσταση σε δεκαπέντε μέρες. Μα, είναι δυνατόν να κάνω εγώ παράσταση σε δεκαπέντε μέρες;

 

Φιλμογραφία

• Τα οπωροφόρα της Αθήνας (2010)
• Αθήνα – Κωνσταντινούπολη (2008)
• Ονειρεύομαι τους φίλους μου (1993)
• Η γυναίκα που έβλεπε όνειρα (1989)
• Βαριετέ (1985)
• Μελόδραμα (1980)
• Ανατολική περιφέρεια (1979)
• Περιπλάνηση (2979)
• Acropolis Express (1973)
• Ο επισκέπτης (1973)
• Σ” αγαπώ (1971)

• Bella Venezia (2005) Βραβείο Κάρολος Κουν Σκηνοθεσίας Ελληνικού Έργου 2006 :
• Βραβείο Σκηνοθεσίας Ελληνικού Έργου
• Οι δούλες (2005)
• Λαχταρώ (2003)
• Η νύχτα της κουκουβάγιας (1998) (βραβείο Κάρολος Κουν)
  
• Ο θείος Βάνιας (1989)
• Σε φιλώ στη μούρη (1987)
• Συμφορά απ” το πολύ μυαλό (1985)
• Ψυχοστασία (1979)
• Καμπαρέ (1978)
• Βάτραχοι (1977)
• Ωραία μου κυρία (1977)
• Οδύσσεια (1976)
• Ερωτόκριτος (1975)

• Παράξενα ελληνικά διηγήματα (1981) ΕΡΤ
• Η θεατρίνα (1977) ΑΝΤ1

• Ο μισάνθρωπος (1997)
• Πλούτος (1979) ΕΡΤ
• Δεσποινής Τζούλια (1979) ΕΡΤ
• Οι βάτραχοι (1977) ΕΡΤ

Βίντεο από την παράσταση Πέρσες, Εθνικό 1999, σκηνοθεσία Βογιατζή

Αμφιτρύων του Μολιέρου

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Οι μαθήτριες που δούλεψαν

Ελένη  Ρέκλου

Κατερίνα  Παρασκευοπούλου

Ξενια Πουριδου

Κορνηλια Παρτου

Πηγές

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9B%CE%B5%CF%85%CF%84%CE%AD%CF%81%CE%B7%CF%82_%CE%92%CE%BF%CE%B3%CE%B9%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%AE%CF%82

https://www.sansimera.gr/biographies/649

http://www.lifo.gr/mag/features/3126

Ο Γιώργος Διαλεγμένος γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης. Είναι θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός. Για τα έργα του έχει τιμηθεί επανειλημμένως.

Έργα του (ημερομηνίες παράστασης)

Bella Venezia, 2005

Η νύχτα της κουκουβάγιας, 1998

Λόγω φάτσας, 1993

Tην ακούς τη βροχή, 1989

Σε φιλώ στη μούρη, 1985

Μάνα, μητέρα, μαμά, 1979

Χάσαμε τη θεία στοπ, 1975

 Το θέατρο του Γιώργου Διαλεγμένου είναι η απόπειρα επικοινωνίας ενός ανθρώπου. Μια απόπειρα ζωής. Κάθε του έργο είναι ανοιχτό σε αναγνώσεις και ερμηνείες, ο κόσμος που περιγράφει υπάρχει μέσα του και γύρω του, οι ήρωες του έχουν εντοπιότητα, ταυτότητα, παρελθόν και εμπειρίες. Η γραφή του δίνει την αίσθηση πως ρέει αυτόματα και αβίαστα επάνω στο χαρτί απαλλαγμένη από κάθε είδους συγγραφικά τερτίπια, από προσπάθειες εντυπωσιασμού και υποτιθέμενων βαθυστόχαστων νοημάτων. Και αυτή η αυθεντικότητα, η ακατέργαστη διανόηση γίνεται το όχημα για την αλήθεια, για την πραγματική μέθεξη και την αληθινή συγκίνηση μέσω της περιπέτειας της ζωής. Μέσα από αυτή την περιπέτεια γεννιέται στις σελίδες του Διαλεγμένου ένα θέατρο γνησιότητας.

Τα συστατικά του τα αντλεί από την καθημερινότητα, οι ήρωες του είναι ενταγμένοι μέσα σε μια απόλυτα πραγματική πραγματικότητα, αποτελούν υπαρκτό και ανεπιτήδευτο κομμάτι του κόσμου, είναι άνθρωποι της οικείας καθημερινότητας, της διπλανής πόρτας. Αποφεύγει ωστόσο ο συγγραφέας με ευελιξία τις παγίδες της ηθογραφίας. Συνάμα δουλεύει πάνω στις πιο λεπτές υφάνσεις της ανθρώπινης ψυχής. Προχωράει στον σχεδιασμό ψυχολογικών πορτρέτων με έναν πικρό σαρκασμό και μια αιρετική διάθεση.

Όταν όμως πλησιάσει κανείς τους ήρωές του θα δει πως διαθέτουν μιαν ιδιαίτερη ποιότητα. Δεν είναι αποτυχημένοι, ανόητοι, απελπισμένοι ή περιπατητές του ονείρου. Είναι άνθρωποι που βρίσκονται στα περιθώρια της ζωής, ο καθένας για διαφορετικούς λόγους. Λαϊκοί τύποι, άνεργοι, μια ξεχασμένη γηραλέα ηθοποιός και το παρηκμασμένο περιβάλλον της, μικροαπατεώνες, άστεγοι ρακοσυλλέκτες, γονείς ενός ιδιαίτερου παιδιού, ιδεαλιστές. Άνθρωποι που έχουν διασχίσει μια δύσκολη πορεία ζωής και που ο συγγραφέας τους συναντά σε ένα οριακό σημείο. Τη στιγμή που στο προσκήνιο εμφανίζεται μια «Ευκαιρία». Άλλοτε με τη μορφή ενός ρόλου, άλλοτε σαν αντιπαροχή, σαν η κατάλληλη στιγμή για μία πολυπόθητη συμφιλίωση, σα μια σύνταξη, ένα ταξίδι, σαν την απρόσμενη γέννηση ενός μωρού ή ακόμα και ενός θανάτου.

Ήδη από το πρώτο ουσιαστικά έργο του, το Χάσαμε τη θεία. Στοπ. διαπιστώνεται η αιχμηρή του ματιά και η σοφά μελετημένη δοσολογία ιλαροτραγωδίας που χρησιμοποιεί. Ένα ζευγάρι ζει μέσα στη μιζέρια και τη γκρίνια που φέρνει η φτώχια. Στο διπλανό τους δωμάτιο βρίσκεται κατάκοιτη η μελλοθάνατη θεία στην κληρονομιά της οποίας «ποντάρουν». Ένας καβγάς, μία λάθος κίνηση, επιφέρουν λίγο νωρίτερα τον θάνατό της. Έναν θάνατο που δεν φέρνει την πολυπόθητη λύση αλλά είναι ο σπινθήρας για τη μεγάλη έκρηξη. Και στο Μάνα, Μητέρα, Μαμά η λύση που ονειρεύονται οι δύο αδελφοί με τις συζύγους τους, η «τοποθέτηση» της μητέρας στο γηροκομείο και η εγκατάστασή τους στα διαμερίσματα που θα πάρουν από την αντιπαροχή δεν είναι όπως πιστεύουν η πύλη για μια «καλύτερη» ζωή. Η απομάκρυνση της μητέρας-τυράννου παρουσιάζεται ως αναγκαία για την ανάληψη εξουσίας από τη νεότερη γενιά και την απόκτηση ζωτικού χώρου. Ο άλλοτε ακρογωνιαίος λίθος της ελληνικής οικογένειας έχει μετατραπεί σε ένα δυσβάσταχτο βάρος. Όταν όμως αποδεσμεύονται από αυτόν η κατάρρευση του έως τότε σημαίνοντος συστήματος αξιών τους αφήνει εύθραυστους, αδύναμους και εξαντλημένους.

Στο εφιαλτικής ατμόσφαιρας Σε φιλώ στη μούρη ο Μήτσος και η Γλύκα, προσπαθούν να επιβιώσουν ως ρακοσυλλέκτες έχοντας ο ένας τη βοήθεια του άλλου και εναποθέτοντας επίπλαστες ελπίδες στην έξωθεν βοήθεια. Στον υπουργό, στον Φώτη, στον μπάτσο-γιο. Η ιστορία τους, η ιστορία της απόπειρας δολοφονίας μιας πόρνης, η ιστορία του γιου και της διανοητικά ταραγμένης μητέρας του, όλα πλέκονται σε ένα υπερρεαλιστικό τοπίο και καταλήγουν στο ίδιο σημείο: η ζωή πάντα συνεχίζεται.

Το εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι πως σχεδόν όλοι οι ήρωές του έχουν Επίγνωση. Έχουν επίγνωση της δυσκολίας και των μειωμένων ελπίδων που διαθέτουν. Όμως δεν διστάζουν να δοκιμάσουν. Οπλίζονται με θάρρος και κουράγιο και ορμούν στη μάχη ως γνήσιοι πολεμιστές. Το τρόπαιο είναι η διεκδίκηση. Όχι πως η επίτευξη του στόχου δεν τους αφορά. Απλά η αποτυχία δεν τους κάνει να υποτάσσονται. Οι ήρωές του είναι Ήρωες που το ζητούμενο της δοκιμασίας τους είναι το πόσο θα αντέξουν. Και αυτό το χαρακτηριστικό τους κάνει ιδιαίτερους, τους ατσαλώνει και τους εξυψώνει. Ο συγγραφέας είναι ειλικρινής μαζί τους και αυτό του επιτρέπει να είναι ακόμα και ωμός.

Στη Νύχτα της Κουκουβάγιας ο Διαλεγμένος βαδίζει πιο φανερά προς τον υπερρεαλισμό και την ποιητική διάθεση. Ένας περασμένης ηλικίας άνδρας, υπάλληλος στο τμήμα απολεσθέντων οστών ενός νεκροταφείου, πεθαίνει μετά από ένα έντονο επαγγελματικό τηλεφώνημα. Στο πέρασμά του από τον ένα κόσμο στον άλλο έρχεται αντιμέτωπος με μία πρώην ερωμένη του (σε μια περίπλοκη εξωσυζυγική σχέση), που είχε αυτοκτονήσει δεκαετίες νωρίτερα μην αντέχοντας την προδοσία του. Η εκδίκηση τον περιμένει και στην επόμενη ζωή. Τα πάντα υπακούουν στον κανόνα της συνέχειας, ένας κανόνας που νικήτρια βγάζει πάντα τη ζωή.

Στο Μην ακούς τη βροχή η γέννηση ενός παιδιού με ειδικές ανάγκες φθείρει τη σχέση και τη ζωή ενός νεαρού ζευγαριού. Ο αγώνας για τη συνέχιση της ζωής, για την ελπίδα είναι συνεχής. Η μοίρα και η ζωή συνεργάζονται και επιβάλουν στον ήρωα την αρχή τους: ο άνθρωπος πρέπει να αντιμετωπίζει και να ζει με αξιοπρέπεια ό,τι του επιφυλάσσεται. Η τραγικότητα εδώ μπορεί να υποστηρίζεται από την ύπαρξη του παιδιού, στο Λόγω Φάτσας όμως αυτή η τραγικότητα προέρχεται υποδόρια από το πλέγμα των σχέσεων και από τη σταδιακή και μεθοδευμένη εισχώρηση του ενός κόσμου μέσα στον άλλο και από τη διάλυση που επιφέρει. Μία ξεχασμένη από όλους ηθοποιός των μπουλουκιών ζει με την αδελφή-σκιά της και τον καθυστερημένο αδελφό τους στο πατρικό σπίτι. Το τηλεφώνημα ενός νεαρού σκηνοθέτη για ένα διαφημιστικό στην τηλεόραση θα τις ξαναβάλει στο παιχνίδι της ζωής, μόνο που θα παίξουν με λάθος συμπαίκτες.

Τα έργα του Διαλεγμένου μιλούν για την τραγικότητα της αλήθειας και για τους κινδύνους που καιροφυλακτούν όταν η αλήθεια κρύβεται πίσω από σχήματα και περιποιημένες σιωπές.

 Μιά αυθεντική συνέντευξη του   Γιώργου Διαλεγμένου

Ο Γιώργος Διαλεγμένος ποτέ δεν στρογγύλευε τις λέξεις. Δεν φοβάται να τα βάλει με κανέναν και ομολογεί:«Ο πνευματικός κόσμος της Ελλάδας το έχει βουλώσει περιμένοντας μια επιχορήγηση. Ίσως κι εγώ, αν είχα ένα θέατρο, να το είχα βουλώσει». Αυτή την περίοδο πρωταγωνιστεί στο έργο του «Μάνα Μητέρα Μαμά» και καταρτίζει το δικό του αλφάβητο .

Γεννήθηκα

Δεν ξέρω πού γεννήθηκα. Η κυρά-Κατίνα Διαλεγμένου με πήρε επτά ετών από το Βρεφοκομείο Αθηνών. Ποιος ξέρει; Μπορεί να είμαι κι από άλλο αστέρι, από άλλο γαλαξία… Αφού δεν υπάρχει τίποτα που να δείχνει ότι εγώ είμαι εγώ. Ακόμα και το όνομά μου δεν ξέρω αν είναι το δικό μου. Δεν ανήκω, λοιπόν, πουθενά.

Βραβεία

Με κάλεσαν δύο φορές να πάρω το Βραβείο Κουν και δεν πήγα. Τους βλέπω που σκοτώνονται όλοι να πάρουν ένα βραβείο. Ακόμα και αυτά του «Αθηνοράματος», που είναι μπουρδίτσες και φραμπαλαδιάρικες φιέστες, σκέτη απάτη. Θα σας μιλήσω με αριθμούς. Τότε που παιζόταν στου Βογιατζή το “Bella Venecia”, είχαμε 148 καθίσματα και 250 παραστάσεις. Όλες οι παραστάσεις φουλ με θεατές, ακόμα και με σκαμνάκια. Εκείνη την περίοδο, παιζόταν και το «Γάλα» του Εθνικού Θεάτρου με 60 παραστάσεις και 90 καθίσματα στο Χώρα. Και πήρε το «Γάλα» το βραβείο. Δεν λέω, το έργο ήταν πολύ καλό, αλλά κάπου δεν κολλάνε οι αριθμοί μιας και μιλάμε για «βραβεία του κοινού», όπως τα ονομάζουν. Μήπως, λέω μήπως, το βραβείο δόθηκε τιμητικά για τον Κούρκουλο, που ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού και ήταν άρρωστος τότε; Ή, τώρα, που βράβευσαν τον Τερζόπουλο ως καλύτερο σκηνοθέτη. Δε λέω ότι δεν είναι. Αλλά, ρε παιδιά, το κοινό του Τερζόπουλου πάει και ψηφίζει στο «Αθηνόραμα»; Ή τελικά θέλουν να περάσουν το περιοδικό τους ως βαριά κουλτούρα και γι’ αυτό βραβεύουν τα μεγάλα ονόματα του θεάτρου; Πάντως όλοι καμαρώνουν και φωτογραφίζονται ευτυχισμένοι. Ακόμα και σοβαροί άνθρωποι του θεάτρου. Και δεν αναρωτιούνται για τη διαφάνεια του θεσμού. Αρκεί να πάρουν ένα βραβείο και να διαφημιστεί.

 Συνεντευξη-Γιώργος Διαλεγμένος

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Γιώργος Διαλεγμένος – Μάνα Μητέρα Μαμά

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

δημιουργήθηκε απο τους μαθητες

Φώτης Τσακνάκης

Ανδρόνικος Χρυσός

Δημήτρης Φωκάς

Πηγες

http://www.athensvoice.gr/archives/o-giorgos-dialegmenos http://www.greek-theatre.gr/public/gr/greekplay/index/playview/292

Εμφανίστηκε για πρώτη φορά επαγγελματικά στο θέατρο το 1977 με τη θεατρική ομάδα «Ελεύθερο Θέατρο».

Το 1986 δημιούργησε τη δική του θεατρική ομάδα, το «Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας». Το 1996 ίδρυσε δραματική σχολή. Είναι μέλος του «Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών» -στο οποίο κατά το παρελθόν έχει διατελέσει και αντιπρόεδρος- και μέλος της «εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων».

Έχει παντρευτεί και έχει χωρίσει δύο φορές. Πρώτος του γάμος με την τραγουδίστρια Μαργαρίτα Ζορμπαλα και δεύτερος με την Ελληνίδα πολιτικό Μαρία Δαμανάκη, με την οποία απέκτησε την κόρη του, Μαριάννα.

Από τον Οκτώβριο του 2016 είναι μέλος της επιτροπής διαλόγου για την συνταγματική αναθεώρηση.

Θεωρείται ο μεγαλύτερος ηθοποιός της γενιάς του.

Συνέντευξη του Κιμούλη στον Παπαδόπουλο Παύλο,  δημοσίευση:  27/06/2016 

Εχετε πει ότι δεν έχετε καλή σχέση με το χρήμα. Αυτό σας κάνει περισσότερο κατάλληλο για να ανεβάσετε τον «Πλούτο»; «Κατάλληλο δεν ξέρω, αλλά σίγουρα με ενδιαφέρει το θέμα. Στις παραστάσεις και στις θεατρικές μελέτες του «Πλούτου» επικεντρώνεται η προσοχή στη σύγκρουση μεταξύ Πλούτου και Πενίας. Ξεχνούν, όμως, ότι ο ποιητής στο τέλος του έργου οδηγεί τον Πλούτο στον οπισθόδομο, πίσω από την Ακρόπολη, στο θησαυροφυλάκιο του κράτους».

Τι σημαίνει αυτό; «Ο Αριστοφάνης είναι σαν να λέει: «Μην ασχολείστε με τον πλούτο σε ατομικό επίπεδο, αλλά σε συλλογικό». Μόνο αν το κράτος είναι πλούσιο, είναι πλούσιοι κι οι πολίτες».

Ο Γιώργος Κιμούλης σκηνοθετεί και παίζει στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, με την Αθηνά Τσιλύρα

Δηλαδή; Μου λέτε ότι ο Αριστοφάνης είναι ο πρώτος αριστερός; «Η αλήθεια είναι πως ο Αριστοφάνης θεωρούνταν ποιητής με αριστοκρατικές αντιλήψεις. Ο «Πλούτος», όμως, είναι το τελευταίο του έργο, όπου αποκρυσταλλώνεται η σταδιακή μεταβολή της πολιτικής θέσης του. Στον «Πλούτο» είναι εμφανής η διαφωνία του με τον ατομικό πλούτο. Λέει, δηλαδή, πως αν ο πλούτος κινείται σε ατομικό επίπεδο τότε ο θεός Πλούτος και η Πενία είναι το ίδιο και το αυτό πρόσωπο. Είναι ένα είδος Ιανού…».

Εννοεί πως ο ατομικός πλούτος μπορεί να οδηγεί την κοινωνία στην πενία; «Ο ατομικός πλούτος οδηγεί στην πενία τη σκέψη και τα συναισθήματα του ανθρώπου. Και, πολλές φορές, η πενία της σκέψης και των συναισθημάτων οδηγεί στον ατομικό πλούτο».

Πρέπει να είμαστε φτωχοί για να έχουμε μυαλό; «Αυτό που λέω είναι πως η μοναδική λύση είναι να πάει ο πλούτος στον οπισθόδομο, δηλαδή στο θησαυροφυλάκιο του κράτους. Τότε μόνο μπορεί ο άνθρωπος να συνειδητοποιήσει ότι ο πραγματικός πλούτος βρίσκεται στην ποίηση, στη μουσική, στα συναισθήματα, στον ανθρωπισμό. Και όχι στο κυνήγι του χρήματος».

Πράγματι, ο πλούτος έχει οδηγήσει πολλούς πλούσιους στην πνευματική πενία. Και το βλέπουμε αυτό, ιδίως στη σημερινή Ελλάδα… «Ε, βέβαια το βλέπουμε… Αυτή είναι, λοιπόν, η ανάλυση που κάνω για το έργο και γι” αυτό παίζω εγώ και τον Πλούτο και την Πενία. Και προσθέτω κι ένα δικό μου κείμενο στη θέση της «Παράβασης»».

Είναι γνωστό ότι «πειράζετε» τα έργα που ανεβάζετε. Τώρα ξαναγράφετε και τον Αριστοφάνη; «Τώρα με «πειράζετε» εσείς, το προσπερνώ και σας εξηγώ: Πάντα στα έργα του Αριστοφάνη υπάρχει μια «Παράβαση», δηλαδή μια διακοπή του έργου κατά τη διάρκεια της οποίας ο κορυφαίος μιλάει απευθείας στο κοινό εξηγώντας κάποια πράγματα για το έργο. Σαν να μιλάει, δηλαδή, ο ίδιος ο ποιητής. Στον «Πλούτο» δεν υπάρχει αυτή η Παράβαση. Δεν ξέρουμε αν δεν υπήρχε ή αν υπήρχε και δεν έχει διασωθεί. Για παράδειγμα, στον «Πλούτο» δεν υπάρχει Χορός, ωστόσο υπάρχει μια νύξη περί αντίδρασης του Χορού. Τέλος πάντων, έγραψα μία Παράβαση για να δώσω μια ερμηνεία του έργου, αυτή που σας είπα».

Κάτι άλλο που μου είχατε πει στην προηγούμενη συζήτησή μας είναι ότι η μίμηση προέρχεται από την προστακτική «θυμήσου». Αρα ο ηθοποιός περιέχει τον ρόλο. Οταν μιμείται θυμάται κάτι από τον εαυτό του. «Φέρνει στην επιφάνεια αυτό που υπάρχει στη μνήμη του, κάτι που δεν είναι απαραίτητο ότι το έχει ζήσει, αλλά που το περιέχει ο χώρος της φαντασίας του».

«Βασιλιάς Ληρ» ο Γιώργος Κιμούλης

Μέσα σε αυτή τη διαδρομή στο θέατρο εσείς τι έχετε «θυμηθεί» από τον βαθύτερο εαυτό σας; «Ο ηθοποιός χρησιμοποιεί τη μνήμη του για να χτίσει κάτι σε ένα συμπυκνωμένο «τώρα». Αυτό που χρησιμοποιεί δεν έχει σχέση με ένα μόνο γεγονός…».

Δεν εννοώ αυτό. Εγώ προσπάθησα να σας ρωτήσω τι έχετε κατακτήσει στο πεδίο της αυτογνωσίας μέσα από την υποκριτική… «Κι εγώ προσπάθησα να ξεφύγω. Και να σας πω γιατί; Γιατί δεν θέλω να φανεί σαν ηττοπάθεια, αλλά αυτό που έχω πλήρως συνειδητοποιήσει είναι η ακραία δική μου αδυναμία και αναπηρία».

Αδυναμία σε τι; «Σε όλα! Από την έκφραση των συναισθημάτων μου, από τη δυνατότητα να εκφράσω τη σκέψη μου όπως θα ήθελα. Πώς θα ήθελα να ζω μέσα στο 24ωρο, πώς θα ήθελα να παίζω στη σκηνή. Οταν είσαι σε μικρότερη ηλικία, θέλεις την αδυναμία σου να την κάνεις δύναμη, αλλά η δύναμη βρίσκεται στη συνειδητοποίηση της αδυναμίας σου χωρίς αυτό να οδηγεί σε ηττοπάθεια».

Αρα, εφόσον έχετε συνειδητοποιήσει την «ακραία αδυναμία» σας, τότε είστε πιο δυνατός από ποτέ… «Συ είπας…».

Ο Πλούτος του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Γ. Κιμούλη

Μήπως δεν είστε ικανοποιημένος με τίποτα; «Δεν είναι θέμα ικανοποίησης. Είναι κάτι βασικό που έχει σχέση με την υποκριτική. Είναι η σύγκρουση και ταυτόχρονα η συμφιλίωση με το ατελέσφορο. Αυτό που με ανεβάζει στη σκηνή σήμερα είναι ότι κάτι δεν ολοκλήρωσα στη σκηνή χθες. Παρόλο που γνωρίζω πως ούτε σήμερα θα το ολοκληρώσω, πιστεύω ότι θα ολοκληρωθεί, γι” αυτό και ανεβαίνω στη σκηνή. Η δουλειά του ηθοποιού είναι μια διαρκής συγκρουσιακή σχέση με το ατελέσφορο. Βιώνω την αντίφαση γιατί οι άνθρωποι βιώνουν και ζουν αντιφατικά. Δικαίωμα στην ελπίδα έχει μόνο ο γνώστης του απέλπιδου, αυτό πιστεύω».

Μπορεί, όμως, να σε πάρει από κάτω όταν ξέρεις από την αρχή ότι δεν θα πετύχεις τον στόχο… «Διαρκής ο πόλεμος με την κατατονία. Το θέατρο με την ευρύτερη έννοια φλερτάρει διαρκώς με την κατατονία…».

Είναι και ζήτημα χαρακτήρα. «Ξέρετε πόσο δύσκολο είναι να χρησιμοποιείς τη φαντασία σου για να βλέπεις καλύτερα την πραγματικότητα την ίδια στιγμή που κινδυνεύεις να χάσεις την πραγματικότητα και να βρεθείς μόνος σου σε έναν χώρο φαντασιωσικό;».

Ειδικά επάνω στη σκηνή; «Και σε όλο σου το 24ωρο. Γιατί ο ηθοποιός είναι ηθοποιός 24 ώρες το 24ωρο. Γι” αυτό και λέω ότι η υποκριτική δεν διδάσκεται στη σχολή ή στη σκηνή. Η υποκριτική διδάσκεται στη ζωή».

Γιώργος Κιμούλης και Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης συναντιούνται στο «Σλουθ»

Πράγματι, πολλοί στις προσωπικές σχέσεις τους, αλλά και στη δημόσια ζωή, υποκρίνονται - και μάλιστα αριστοτεχνικά – χωρίς καθόλου να είναι ηθοποιοί… «Θέατρο, όμως, δεν είναι ψέμα, θέατρο σημαίνει αλήθεια».

Επειδή, όμως, υπάρχουν πολλές αλήθειες και όχι μία, μήπως κινδυνεύουμε από τους ηθοποιούς που δεν είναι ηθοποιοί; «Κινδυνεύουμε από τους μη ηθοποιούς. Γιατί ο ψεύτης είναι μη ηθοποιός. Αν είναι καλός ηθοποιός, δεν κινδυνεύουμε».

Γιατί ο καλός ηθοποιός θα μας αποκαλύψει την αλήθεια… «Ναι. Γιατί αλήθεια είναι αυτό που δεν πρέπει να ξεχαστεί. Και οι ηθοποιοί, όπως λέει και ο Αμλετ, είναι τα ζωντανά χρονικά της κάθε εποχής…».

Βίντεο από την παράσταση «Πλούτος» του Αριστοφάνη  1994 στο Εθνικό

Α” μέρος

Β” μέρος

Γ“ μέρος

Δ” μέρος

Ε” μέρος

 Ζ” μέρος

Μαθητές που εργάστηκαν

Αντώνης παπουτσής

Παναγιώτης πουγάτσιας

Κωσταντίνος Ρακιτζής

Πηγές

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%93%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF%CF%82_%CE%9A%CE%B9%CE%BC%CE%BF%CF%8D%CE%BB%CE%B7%CF%82

http://www.tovima.gr/vimagazino/interviews/article/?aid=810274

Ο Παντελής Χορν, γιος του Αυστριακού Δημητρίου Χορν και της Ματίνας Κουντουριώτη, εγγονής του Λάζαρου Κουντουριώτη, γεννήθηκε στην Τεργέστη στα 1881. Ήταν παιδί 7-8 ετών όταν η οικογένεια του εγκαταστάθηκε οριστικά στην Ελλάδα. Ακολουθώντας την οικογενειακή παράδοση της μητέρας του έγινε ναυτικός παρ’ όλο που ποτέ του δεν αγάπησε τη θάλασσα. Το 1899 αποφοίτησε από τη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων ως σημαιοφόρος και υπηρέτησε στο Πολεμικό Ναυτικό μέχρι το 1919, οπότε μετετάγη στο Λιμενικό Σώμα. Αποστρατεύθηκε το 1926 με το βαθμό του υποναυάρχου. Σημαντικότερες στιγμές της καριέρας του ως αξιωματικού: η συνυπογραφή του πρωτοκόλλου για τη σύσταση του Στρατιωτικού Συνδέσμου (4 Ιουλίου 1909), η κατάληψη της νήσου Ίμβρου (1912) και η προσχώρηση στο κίνημα του Βενιζέλου (1916).

Η Κυβέλη μαζί με τον Παντελή Χορν στην Χίο

Βιτσώρης Δημήτρης (Μίμης)-Πορτρέτο του Παντελή Χόρν

 

Το φιντανάκι

Η υπόθεση του έργου

Σε μια πλακιώτικη αυλή λίγο καιρό πριν από την Μικρασιατική καταστροφή, η Τούλα, (το νεαρό φιντανάκι), φτωχή μοδίστρα, κόρη του ταχυδρόμου κυρ- Αντώνη, θα γνωρίσει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός νέου άνεργου μάγκα (κουτσαβάκης). Ο Γιάγκος θα προδώσει τον έρωτά της για χάρη της Εύας, που εκτός από όμορφη έχει και πολλές γνωριμίες που ίσως φανούν χρήσιμες στον Γιάγκο. Η Τούλα όμως, περιμένει το παιδί του. Μπροστά στο σκάνδαλο και με προτροπή της κυρά-Κατίνας, μιας γυναίκας ελαφρών ηθών- ο κυρ-Αντώνης θα καταχραστεί χρήματα της υπηρεσίας του και θα κινδυνέψει να οδηγηθεί στη φυλακή. Στο τέλος του έργου, ο κυρ-Αντώνης πεθαίνει, πληγωμένος βαθιά στην αξιοπρέπειά του, και η Τούλα ακολουθεί τον ηλικιωμένο αλλά εύπορο Γιαβρούση προκειμένου να φύγει από την φτώχεια.

Η απλή καθημερινή ιστορία της Τούλας και του κυρ-Αντώνη στη γραφική γειτονιά, μοιάζει να περιγράφει ένα μικρόκοσμο, συνηθισμένα περιστατικά με τύπους λαϊκούς από τη σκοπιά μιας φωτογραφικής απεικόνισης των ηθών. Μοιάζει επίσης να ρέπει προς το μελόδραμα, στοιχείο κληροδοτημένο από τον 19ο αιώνα, με τους καλούς και κακούς σε θεμελιακή αντιπαράθεση, με την ατιμασμένη κόρη και τον πικραμένο πατέρα, τη φτώχεια, την πορνεία, τον προδωμένο έρωτα. Όμως ο Π. Χορν ούτε στη φολκλορική επιφάνεια της αυλής στέκεται, ούτε την ηθικοπλαστική έκβαση του μελοδράματος υπηρετεί. Δε λειτουργεί με την επιθυμία του κοινού αισθήματος δικαίου και την ψευδαίσθηση ότι η διασαλεμένη τάξη τελικά θα αποκατασταθεί υπέρ των αθώων και τιμίων, του αδικημένου και του θύματος. Το έργο είναι βαθύτερα ρεαλιστικό στον βαθμό που, ξεκινώντας από μια κλειστή ανθρωπογεωγραφία, ξανοίγεται χωρίς προκαταλήψεις προς τα κοινωνικά προβλήματα, τις συγκρούσεις συμφερόντων και τις διαπροσωπικές αντιθέσεις, οι οποίες όχι απλώς δεν είναι εποχιακές ή πρόσκαιρες, αλλά βρίσκονται σταθερά στη βάση της αστικής κοινωνίας και ιδεολογίας.

Η «Φλαντρώ» του Παντελή Χορν στο Εθνικό

Κεντρικό σημείο του συγκεκριμένου δράματος αποτελεί η ηθική καταρράκωση των πρωταγωνιστών, που αποτελούν θύματα του κοινωνικού και οικονομικού μαρασμού. «Δε βαριέσαι, ο μισθός τιποτένιος. Τα τυχερά πότε είναι και πότε δεν είναι … τι τα θες δεν είμαστε τυχεροί», είναι τα λόγια του κυρ- Αντώνη για την κακοτυχία που κατατρέχει τους μεροκαματιάρηδες της αυλής, λόγια που ο Χορν χρησιμοποιεί για να τονίσει την οικονομική ανέχεια που τους διακρίνει. «Τόσες χιλιάδες περνάνε από τα χέρια σου. Ποιος έχει το μέλι στα δάκτυλά του και δεν το γλύφει;». Αυτά είναι τα λόγια της Φρόσως, από την άλλη πλευρά, λόγια που αποτελούν χαρακτηριστική εικόνα, της χαμένης ηθικής, της παρακμής των αξιών, από πεινασμένους -υλικά και πνευματικά- ταλαίπωρους ανθρώπους. Ανθρώπους που έχουν παραμερίσει τις ατομικές -κάθε είδους- αναστολές, προκειμένου να ζήσουν το ελάχιστα ευτυχέστερο, πέρα από την καθημερινή αθλιότητα που τους σκοτώνει.

Δεν ωραιοποιεί ο Π. Χορν τα γεγονότα. Αντίθετα, τα παρουσιάζει με ιδιαίτερο ρεαλισμό, παρουσιάζει συναισθηματικές εξάρσεις που προβάλλουν την οδύνη με έντονο τρόπο, καθώς οι πρωταγωνιστές του αργά ή γρήγορα, θα ακολουθήσουν την άτυχη κατά τα λόγια του κυρ-Αντώνη μοίρα τους.

Χρησιμοποιεί στα έργα του τη δημοτική με χαρακτηριστικό τρόπο. Αναφέρεται με λαϊκές εκφράσεις, όπως η φράση του Γιάγκου: «Σιλάνς, μωρή» και η απάντηση της Φρόσως: «Σιλάνσης είσαι και φένεσαι!». Με αυτόν τον τρόπο καταφέρνει την δια του λόγου καταγραφή της πνευματικής καλλιέργειας, όπως και την προβολή της κοινωνικής και αισθητικής συμπεριφοράς της εποχής. Η γραφή του βρέθηκε, αρκετές φορές, σε αντιπαράθεση με το πνεύμα άλλων θεατρικών συγγραφέων της εποχής. Η τάση που επικρατούσε ήταν να γράφονται έργα με πιο απλά λόγια όσο και πιο ανάλαφρη θεματολογία, εστιάζοντας στην παράδοση και την αναφορά στα ελληνικά ήθη και έθιμα. Αν και λογοτέχνης με ιδιαίτερη καλλιέργεια, ο Χορν είχε επιλέξει -όπως ανέφερε και ο ίδιος- μια κατάσταση γλωσσικής ελευθερίας ή αναρχίας, χωρίς να νοιάζεται ιδιαίτερα για την κοινωνική κριτική. Διαφαίνεται ότι με τον λόγο του, τις φράσεις που χρησιμοποιούσε, επιθυμούσε την προβολή των χαρακτήρων των έργων του με αυθεντικό τρόπο, χωρίς ηθικούς φραγμούς και καλλιτεχνικές αναστολές. Η πραγματικότητα και η γνήσια καταγραφή της είναι το ζητούμενο και εκεί είχε στραμμένο προφανώς το ενδιαφέρον του ο Χορν.

Βίντεο : 

 

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

 

 

Πηγές

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CE%B1%CE%BD%CF%84%CE%B5%CE%BB%CE%AE%CF%82_%CE%A7%CE%BF%CF%81%CE%BD

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%BF_%CF%86%CE%B9%CE%BD%CF%84%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CE%BA%CE%B9

]]> https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?feed=rss2&p=940 0 https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?p=897 https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?p=897#comments Wed, 25 Jan 2017 20:43:41 +0000 vagenaevge http://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?p=897

Ο Δημήτρης Ψαθάς (1907-1979), υπήρξε Έλληνας δημοσιογράφος, χρονογράφος, ευθυμογράφος,και θεατρικός συγγραφέας.

Καταγόταν από την Τένεδο και γεννήθηκε στη Τραπεζούντα του Πόντου τον Οκτώβριο του 1907 και το 1923 μετά το τέλος της μικρασιατικής εκστρατείας εγκαταστάθηκε στην Αθήνα όπου τελειώνοντας τις σπουδές του αφιερώθηκε τόσο στη δημοσιογραφία και ιδιαίτερα στην ευθυμογραφία όσο και στο θέατρο.

Ο μύθος θέλει τον 18χρονο Δημήτρη Ψαθά να ξεκινά την καριέρα του το 1925 στο τότε «Ελεύθερον Βήμα», στην αρχή ως παιδί για τα θελήματα: πηγαινοερχόταν για δουλειές στο Αρσάκειο Δικαστικό Μέγαρο. Αργούσε όμως να επιστρέψει και όλοι στην εφημερίδα απορούσαν, γιατί το Αρσάκειο απείχε λίγα μόλις μέτρα από τα γραφεία της εφημερίδας, στην οδό Εδουάρδου Λω 3 – μετέπειτα Χρήστου Λαδά 3.

Εκείνος τους εξηγούσε ότι ξεχνιόταν στους χώρους των δικαστηρίων. Εβρισκε εξαιρετικά ενδιαφέρον το να παρακολουθεί δίκες. «Δηλαδή, τι είναι αυτό που σε μαγνητίζει;» τον ρωτούσαν. Και ο Δημήτρης Ψαθάς άρχιζε να τους διηγείται με το νι και με το σίγμα καθετί που είχε συμβεί μέσα στην αίθουσα. «Ε, τότε, λοιπόν, γράψε αυτά που παρακολουθείς»φαίνεται πως του είπαν και έτσι ξεκίνησε τη δημοσιογραφική του καριέρα ως δικαστικού συντάκτη.

Δέκα χρόνια μετά συνέχισε την πορεία του στον χώρο μετακομίζοντας στα τότε «Αθηναϊκά Νέα» του συγκροτήματος Λαμπράκη με στιγμιότυπα από τα δικαστήρια και με το ψευδώνυμο «Ο μάρτυς». Το 1937 ανέλαβε το χρονογράφημα στην ίδια εφημερίδα, η οποία μεταπολεμικά ονομάστηκε πλέον «Τα Νέα», όπου και παρέμεινε για περίπου 40 χρόνια. Με τα «Εύθυμα και σοβαρά» του, που δημοσιεύονταν στην πρώτη σελίδα, ο Ψαθάς εμπότισε το χρονογράφημα με μπόλικη δόση πολιτικής.

Το 1937 εξέδωσε το πρώτο του χιουμοριστικό βιβλίο με τον τίτλο «Η θέμις έχει κέφια» και τον επόμενο χρόνο το δεύτερο βιβλίο του «Η Θέμις έχει νεύρα».

Μέσα στη δεκαετία του ΄60, εποχή ταραγμένη και δύσκολη, το χρονογράφημα του Ψαθά ήταν (μαζί με τη γελοιογραφία του Δημητριάδη) εξοντωτικό πολιτικό όπλο. Σε βαρύτητα μετρούσε περισσότερο από το κύριο άρθρο των «Νέων»» έγραφε το 1991 ο Νίκος Δήμου στο δοκίμιό του «Ο θάνατος του χρονογραφήματος».

Είδος που μετρά περίπου 100 χρόνια ζωής και το οποίο καλλιέργησαν ουκ ολίγοι πριν από τον Ψαθά, μεταξύ των οποίων ο Ιωάννης Κονδυλάκης, ο Παύλος Νιρβάνας, ο Σπύρος Μελάς και ο Παύλος Παλαιολόγος, στην αρχή το χρονογράφημα ήταν περισσότερο λογοτεχνικό, για να εξελιχθεί σε όλο και περισσότερο πολιτικό. «Καθημερινή ιστορία της ζωής και φιλοσοφία της» το είχε χαρακτηρίσει ο Νιρβάνας στον εναρκτήριο λόγο του στην Ακαδημία Αθηνών. «Είναι η ιστορία της ζωής και του δευτερολέπτου» είχε προσθέσει.

Στο θέατρο πρωτοεμφανίστηκε το 1940 με την κωμωδία «Το στραβόξυλο», που ανέβηκε από το θίασο του Βασίλη Αργυρόπουλου και γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Ακολούθησαν έργα όπως: «Φον Δημητράκης», «Μικροί φαρισαίοι», «Ένας βλάκας και μισός», «Η Χαρτοπαίχτρα», «Ξύπνα Βασίλη», που γνώρισαν επιτυχία στη σκηνή και πολλά μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο με ανάλογη επιτυχία.

Τη δραματική περίοδο της ιταλογερμανικής κατοχής, ο Δημήτρης Ψαθάς περιέγραψε με το δικό του τρόπο στα βιβλία του «Χειμώνας του ’41» (1945), «Αντίσταση» (1945) και «Χιούμορ μιας εποχής» (1946). Ταξίδεψε σε Γαλλία, Αγγλία, Αμερική, Τουρκία, Αίγυπτο και περιέλαβε τις εντυπώσεις του στα βιβλία «Κάτω από τους Ουρανοξύστες» (1950), «Στη χώρα των μυλόρδων» (1951) και «Παρίσι, Σταμπούλ κι άλλα εύθυμα ταξίδια» (1951), που συνδυάζουν δημοσιογραφικά και ευθυμογραφικά στοιχεία με κοινωνικά και πολιτικά σχόλια.

«Μέσα στη δεκαετία του ΄60, εποχή ταραγμένη και δύσκολη, το χρονογράφημα του Ψαθά ήταν (μαζί με τη γελοιογραφία του Δημητριάδη) εξοντωτικό πολιτικό όπλο. Σε βαρύτητα μετρούσε περισσότερο από το κύριο άρθρο των «Νέων»» έγραφε το 1991 ο Νίκος Δήμουστο δοκίμιό του «Ο θάνατος του χρονογραφήματος». Είδος που μετρά περίπου 100 χρόνια ζωής και το οποίο καλλιέργησαν ουκ ολίγοι πριν από τον Ψαθά, μεταξύ των οποίων ο Ιωάννης Κονδυλάκης, ο Παύλος Νιρβάνας, ο Σπύρος Μελάς και ο Παύλος Παλαιολόγος, στην αρχή το χρονογράφημα ήταν περισσότερο λογοτεχνικό, για να εξελιχθεί σε όλο και περισσότερο πολιτικό. «Καθημερινή ιστορία της ζωής και φιλοσοφία της» το είχε χαρακτηρίσει ο Νιρβάνας στον εναρκτήριο λόγο του στην Ακαδημία Αθηνών. «Είναι η ιστορία της ζωής και του δευτερολέπτου» είχε προσθέσει.

Ο Δημήτρης Ψαθάς με τον Κωνσταντίνο Καραμανλή και τον Δημήτρη Χόρν (πρωταγωνιστή της κωμωδίας του «Εταιρεία Θαυμάτων»)

Ο Λευτέρης Παπαδόπουλος για τον Ψαθά

«Ημουν στο γραφείο με τον Ψαθά από το 1963 ως τότε που έφυγε από «Τα Νέα»» θυμάται ο Λευτέρης Παπαδόπουλος. «Καθημερινά ερχόταν κατά τις 10.30-11. Εμπαινε μέσα σοβαρός, έλεγε μια καλημέρα και καθόταν να γράψει. Το γραφείο του ήταν πλάτη με τον τοίχο που μας χώριζε από το γραφείο του Νίτσου, που ήταν τότε διευθυντής. Μαζί με τον Ψαθά κι εμένα, στον ίδιο χώρο ήταν ο Φάνης Κλεάνθης, που έκανε ύλη στα καλλιτεχνικά, ενώ διαγωνίως του Ψαθά καθόταν ο Φωκίων Δημητριάδης, ο μεγαλύτερος τότε γελοιογράφος στον κόσμο. Εκεί έγραφαν αργότερα και ο Πηλιχός, ο Σταματίου και η Μαρία Παπαδοπούλου. Κοντά στο δικό μου γραφείο, που ήταν στην άκρη δεξιά, καθόταν και ο Ανδρέας Σακαλής».

«Θυμάμαι ότι, ενώ όλοι τότε γράφαμε στα γνωστά δημοσιογραφικά μπλοκ, εκείνος ζητούσε από τον καφετζή ένα μαχαίρι για να κόψει στη μέση τα χαρτιά. Κι έτσι έγραφε στο μισό χαρτί με μια χρυσή πένα Πάρκερ – ποτέ με στυλό ή απλό Μπικ. Οσο έγραφε δεν σήκωνε καθόλου το κέφαλο. Μόλις τελείωνε, πήγαινε να παραδώσει το χειρόγραφό του στην ύλη. Υπεύθυνος ήταν τότε ο Μαγγανάρης, στον οποίο το παρέδιδε με τη φράση «bonjour jeunesse» («καλημέρα νιότη»), μια φράση που χρησιμοποιούσε πολύ ο υλατζής, γιατί δεν ήταν πια και τόσο νέος… Επειτα επέστρεφε στο γραφείο, έπινε ένα ουζάκι με ένα φθηνομεζεδάκι, άναβε ένα τσιγάρο και έφευγε».

Η ζωή του ήταν περισσότερο σχετική με του Φωκίωνα Δημητριάδη, με τον οποίο συζητούσαν κάθε μέρα προτού πιάσουν δουλειά. «Ο Ψαθάς τού έδινε ιδέες για γελοιογραφίες. Αλλωστε, και ο Δημητριάδης ήταν αμίλητος… Το χρονογράφημά του έμπαινε στην πρώτη σελίδα αριστερά, σε μια εποχή που η κυκλοφορία της εφημερίδας στην Αθήνα και στον Πειραιά ήταν 250.000… Ηταν εξαιρετικά δημοφιλής. Ο κόσμος τού έστελνε γράμματα, εκατοντάδες γράμματα. Είχε δύναμη και επιρροή με αυτά που έγραφε στην εφημερίδα. Στο γραφείο δεν δεχόταν κόσμο – μόνο τον Γιάννη Γκιωνάκη θυμάμαι, που μια εποχή ερχόταν συχνά γιατί θα ανέβαζε ένα έργο του».

«Τότε, στην Αποστασία, κατέβηκε από το Καστρί ο Γεώργιος Παπανδρέου στη Λέσχη των Φιλελευθέρων, που στεγαζόταν απέναντι ακριβώς από «Τα Νέα» στη Χρήστου Λαδά. Οταν βγήκε ο Γέρος στο μπαλκόνι να χαιρετίσει το πλήθος που είχε μαζευθεί, πήγαμε κι εμείς κοντά στο παράθυρο. Τότε ο Παπανδρέου αντάλλαξε από απόσταση θερμή χειραψία με τον Ψαθά. Μια άλλη φορά θυμάμαι που του τηλεφώνησε ο διευθυντής του γραφείου του Καραμανλή – το τηλέφωνο τότε στο γραφείο ήταν ντούμπλεξ… Παντοδύναμος πρωθυπουργός τότε ο Κωνσταντίνος Καραμανλής, δεν ήταν σύνηθες να τηλεφωνεί σε δημοσιογράφους».

Ηταν 1976 όταν ο Δημήτρης Ψαθάς αποφάσισε να φύγει από «Τα Νέα» για τη νεοσύστατη τότε «Ελευθεροτυπία», όπου και παρέμεινε ως τον ξαφνικό θάνατό του, τον Νοέμβριο του 1979, σε ηλικία 72 ετών.

Ο Δημήτρης Ψαθάς με τους Διονύση Παπαγιαννόπουλο, Τζένη Καρέζη, Ντίνο Ηλιόπουλο

Τα έργα του

Από το 1940 και μετά ξεκινάει η μεγάλη του συγγραφή θεατρικών έργων, που αποτελούσαν τομή και σάρωση συγκεκριμένων ανθρώπινων χαρακτήρων, ηθών και συμπεριφορών.

«Το στραβόξυλο» (1940), «Ο εαυτούλης μου» (1941), «Οι ελαφρόμυαλοι» (1942), «Μαντάμ Σουσού» (1942), «Σκίτσα της εποχής» (1944), «Φον Δημητράκης» (1947), «Η ζωή μου είναι ωραία» (1952), Ζητείται ψεύτης (1953), «Μικροί Φαρισαίοι» (1954), «Ο φαύλος κύκλος» (1954), «Ένας βλάκας και μισός» (1956), «Προς Θεού μεταξύ μας» (1957), «Φωνάζει ο κλέφτης» (1958),«Εταιρεία θαυμάτων» (1959), «Η Μαίρη τα λέει όλα» (1960), «Εξοχικόν κέντρον ο Έρως» (1960), «Εμπρός να γδυθούμε» (1962), η «Χαρτοπαίχτρα» (1963), «Ξύπνα Βασίλη» (1965), ο «Αχόρταγος» (1966), «Ο Κουτσομπόλης» (1968), «Προίκα μου αγαπημένη» (1968), «Οι ατίθασοι» (1970), «Ο αφελής» (1973), «Το ανθρωπάκι» (1974) κ.α.

Η Δουλειά του ΔΗΜΗΤΡΗ ΨΑΘΑ πάνω στους ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΥΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ άνετα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΕΡΓΑΛΕΙΟ» καθώς και «ΕΓΧΕΙΡΙΔΙΟ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ» συγκεκριμένων συμπεριφορών του ανθρώπου μέσα στη πλοκή της ζωής του.

Κατέχοντας το χιούμορ σε απίστευτο βαθμό ωριμότητας καταπιάνεται με όλες τις «χτυπητές» περιπτώσεις ανθρώπινων προτύπων συμπεριφοράς:

Με τον άνθρωπο «γκρινιάρη», το κλασικό Ελληνικό

        •    ….στραβόξυλο

• Με τον απλό αφελή και βλάκα ανθρωπάκο, που γίνεται αντικείμενο στυγνής εκμετάλλευσης στη ζωή του.

• Με τον άντρα αδελφό στην κλασική Ελληνική οικογένεια που «οφείλει» να είναι ο τιμητής της …ηθικής και της «προστασίας»

• Με τον άνθρωπο που το μόνο του ενδιαφέρον και σκοπός είναι ο Εαυτούλης του και όλα που γυρίζουν ολόγυρά του

• Με τον άνθρωπο που δεν …χορταίνει τη βουλιμία της ζωής του με τίποτα και δεν ικανοποιείται με τίποτα μπροστά τη ματαιοδοξία του.

• Με τους ανθρώπους που αλλάζουν ιδεολογίες και αξίες ζωής ανάλογα το συμφέρον της τσέπης τους και το βόλεμά της.

• Με τον άνθρωπο «μπαγαμπόντη», που επιβιώνει παντού με την πονηριά του, τα ψεμματάκια του, που ανεβοκατεβαίνουν σαν καμπύλες μαθηματικών ανάλογα την περίσταση

Όλοι αυτοί οι ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ λοιπόν και τα ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑΣ και ΗΘΩΝ, από τον ΔΗΜΗΤΡΗ ΨΑΘΑ, ήταν αδύνατον να αφήσουν αδιάφορο τόσο το ΘΕΑΤΡΟ, όσο φυσικά και τονΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Έτσι, πολύ μεγάλος αριθμός από το έργο του μεταφέρεται στο ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ και θριαμβεύει στην κυριολεξία γράφοντας ολάκερη σχολή, αφήνοντας παρακαταθήκη.

Επίσης ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ πλουτίζει από το μεγάλο του έργο και οι Έλληνες σκηνοθέτες και παραγωγοί σκύβουν με σεβασμό στη δημιουργία του δίνοντας ταινίες που άφησαν ιστορία στην Μεγάλη Οθόνη μπαίνοντας σε κάθε σπίτι λειτουργώντας όχι μονάχα σαν εργαλείο χιούμορ και κωμωδίας αλλά και σαν ολάκερη ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ ακτινογραφία συμπεριφορών και ηθών.

Κινηματογραφικές μεταφορές των έργων του

• 1948 «Μαντάμ Σουσού», σενάριο Νίκου Τσιφόρου και σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη, με πρωταγωνιστές τη Μαρίκα Νέζερ και τον Βασίλη Λογοθετίδη

 

• 1952 «Το στραβόξυλο», σενάριο – σκηνοθεσία Χρήστος Αποστόλου, πρωταγωνιστής ο Βασίλης Αργυρόπουλος

 

• 1959 «Να πεθερός, να μάλαμα» σενάριο – σκηνοθεσία Μάριος Νούσιας, με Ντίνο Ηλιόπουλο και Βασίλη Διαμαντόπουλο

 

• 1959 «Ένας βλάκας και μισός», σενάριο και σκηνοθεσία του Γιάννη Δαλιανίδη, με πρωταγωνιστή τον Χρήστο Ευθυμίου

 

• 1961 «Ζητείται ψεύτης» σενάριο – σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης
• 1962 «Ο ατσίδας» σενάριο – σκηνοθεσία Γιάννη Δαλιανίδη

 

• 1962 «Εταιρεία θαυμάτων» , σενάριο – σκηνοθεσία Στέφανος Στρατηγός, πρωταγωνιστής ο Δημήτρη Παπαμιχαήλ
• 1964 «Ο ευατούλης μου», σενάριο – σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος
• 1965 «Φωνάζει ο κλέφτης», σε σενάριο και σκηνοθεσία Γιάννη Δαλιανίδη

 

• 1965 «Η χαρτοπαίχτρα», σενάριο – σκηνοθεσία Γιάννη Δαλιανίδη

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

• 1967 «Ο αχόρταγος» σε σενάριο Λάζαρου Μοντανάρη και σκηνοθεσία Ντίμη Δαδήρα και πρωταγωνιστή τον Γιάννη Γκιωνάκη
• 1969 «Το στραβόξυλο» δεύτερη κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου έργου, σε σενάριο Ντίνου Δημόπουλου και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου. Μεγάλη προσωπική επιτυχία του Γιάννη Γκιωνάκη.
• 1969 «Ξύπνα Βασίλη», σενάριο και σκηνοθεσία Γιάννη Δαλιανίδη

 

• 2010 «Ζητείται ψεύτης», σε σενάριο και σκηνοθεσία Ιεροκλή Μιχαηλίδη, και πρωταγωνιστή τον ίδιο και τον Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλο

 

 

Βίντεο :

Παίζουν με τη σειρά που ακούγονται Ντίνα Γιαννακού, Ειρήνη Κουμαριανού, Γιάννης Γκιωνάκης, Άννα Παϊτατζή, Νίκος Παγκράτης, Θόδωρος Δημήτριεφ, Θόδωρος Κατσαδράμης, Κική Ρέππα, Σταύρος Ξενίδης, Στέλιος Δρίβας* *Σκηνοθεσία Βίκτωρ Παγουλάτος*

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Οι μαθητές που εργάστηκαν

Τσαλής Φώτης

Φούσκος Αλέξανδρος

Φωκάς Ανέστης

Φαϊτατζόγλου Μάριος

Πηγές

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=453887

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%AE%CF%84%CF%81%CE%B7%CF%82_%CE%A8%CE%B1%CE%B8%CE%AC%CF%82

https://www.sansimera.gr/biographies/49

 

 

 

 

 

 

 

]]> https://schoolpress.sch.gr/2gymperaias/?feed=rss2&p=897 0