Χαίρετε αγαπητοί αναγνώστες! Στο μέρος αυτό θα αναλυθούν τόσο το υλικό της επιφάνειας του πίνακα, όσο και οι τεχνικές οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν στα χρώματά του, καθώς και το περίφημο χαμόγελο που έχει απασχολήσει τόσες γενιές.
Το ξύλινο πλαίσιο
Αρχικά να σημειώσουμε ότι γι’ αυτό το σκέλος της έρευνας αξιοποιήθηκαν οι πιο ακριβείς τρισδιάστατοι σαρωτές, που αρχικά ταξίδεψαν με το διαστημικό λεωφορείο «Ατλαντίς». Τους κατασκεύασε το Εθνικό Συμβούλιο Ερευνών του Καναδά (NRC) για να εντοπίζουν βλάβες στις θερμοπλάκες. Καταγράφουν λεπτομέρειες μικρότερες της ανθρώπινης τρίχας και στη γη χρησιμοποιούνται συνήθως για την τεκμηρίωση της τέχνης. Είχαν αξιοποιηθεί στη σάρωση του αγάλματος του Δαυίδ για να επιβεβαιωθεί πως αποτελεί έργο του Μιχαήλ “Αγγελου, εντοπίζοντας σημάδια από τα εργαλεία του.
Η Μόνα Λίζα σαρώθηκε στο μπροστινό και στο πίσω μέρος του πίνακα σε 180 μικρά κομμάτια. Μεταφέρθηκε στα εργαστήρια του NRC στον Καναδά σε ηλεκτρονική μορφή 9Gb. Η σάρωση αποτελείται από 72 εικόνες του μπροστινού τμήματος. Αρχικά, τα τμήματά της συναρμολογήθηκαν και έπειτα ευθυγραμμίστηκαν από ένα λογισμικό. Πήραν τη μορφή μιας κανονικής εικόνας, όμως δεν μπορούσε ένας συνηθισμένος υπολογιστής να την υποστηρίξει, οπότε εφαρμόστηκε ένα εξειδικευμένο λογισμικό, όπου η εικόνα προβάλλεται σε κάθε πτυχή της με διάφορες συνθήκες φωτός. Τα δεδομένα μεταγράφηκαν σε μαθηματικούς κανόνες, ώστε να αναδειχθούν στοιχεία μη ορατά με φυσικό φωτισμό.
Κατόπιν, χρησιμοποιήθηκε μία τεχνική που υπογραμμίζει σκιές στην επιφάνεια του πίνακα. Βασιζόμενοι στις πληροφορίες της εικόνας, οι επιστήμονες επεξεργάστηκαν την επιφάνεια. Εντόπισαν το κέντρο του δέντρου, καθώς και κάθετες ρωγμές του που αποκαλύπτουν τα «χρόνια» του. Προκάλεσε έντονη έκπληξη, λοιπόν, το ότι η επιφάνεια του πασίγνωστου πίνακα, που πάρθηκε από λεύκα, είναι γεμάτη τρύπες από έντομα και δόντια πριονιού. Τα ξυλουργικά εργαλεία τραυμάτισαν το ξύλο αυτό, καθώς είναι ιδιαίτερα πορώδες και όχι από τα καλύτερα είδη ξύλου.
Υλικά και τεχνικές του Λεονάρντο Ντα Βίντσι
Το υλικό του έργου δίνει την σκυτάλη για την ανάλυση των ζωγραφικών μεθόδων του Ντα Βίντσι. Καθώς η επιφάνεια του ξύλου ήταν τραχιά, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε κάποιο λευκό υλικό (κιμωλία, γύψο, ή αλάβαστρο) ως βάση, αναμειγμένο με μια κόλλα από δέρμα ζώου, που έδρασε ως σοβάς. Η βάση αυτή ονομάζεται «gesso», και είναι ιδιαίτερα σημαντική για τη σωστή εφαρμογή των υλικών αργότερα. Εικαζόταν πως το έργο είχε κοπεί στα πλάγια, λόγω ενός αντίγραφου που έδειχνε ολόκληρες τις κολώνες, που αμυδρά φαίνονται στο πρωτότυπο, όμως δεν ισχύει κάτι τέτοιο. Η ύπαρξη κορνίζας, στην οποία συσσωρεύτηκε το χρώμα που περίσσευε, μαρτυρά πως η προεξοχή που υπάρχει σήμερα οφείλεται σε αυτή, καθώς είναι ανέπαφη και φανερώνει πως ο πίνακας δεν κόπηκε.
Οι ρωγμές του πίνακα, εκτός από τους αιώνες που τον φθείρουν, οφείλονται σε μία τεχνική του Λεονάρντο. Πριν ξεκινήσει να ζωγραφίζει, επάλειψε το gesso με λευκό λάδι, όμως είναι υλικό με απορροφητικότητα, με αποτέλεσμα κάθε στρώση χρώματος να πρέπει να αναμειγνύεται πάλι με λάδι, ώστε να διατηρείται η λιπαρότητα της υφής. Όμως, ο Λεονάρντο πιθανό να παρέκαμψε τον κανόνα αυτό, καθώς εκείνη την εποχή είχε πρωτοέρθει σε τριβή με την ελαιογραφία. Το θολό πέπλο που αχνοφαίνεται μπροστά από ολόκληρο το έργο οφείλεται στο σκούρο σμάλτο «sfumato», τεχνική του Λεονάρντο.
Χρώματα
Πραγματοποιήθηκαν πολλές διεργασίες χρωμάτων, μεταξύ αυτών φασματομετρία και ανάλυση φασμάτων φθορισμού ακτινών. Αποτελούν μη επιβλαβείς μεθόδους, που εκπέμπουν σήματα στον πίνακα. Κάθε χρώμα αντανακλούσε με διαφορετικό τρόπο και με τον τρόπο αυτό αποκαλύφθηκαν διάφορα μυστικά σχετικά με την προέλευση των χρωμάτων. Αρχικά, εντοπίστηκαν κόκκινα σμάλτα εντόμων στην περιοχή του δέρματος της Μόνα Λίζα. Σήμερα, δείχνει αρκετά ξεθωριασμένο και αυτό γιατί δεν διατηρείται το χρώμα αυτό έντονο για πάντα. Είναι εύκολο να φανταστούμε, λοιπόν, πως κάποτε η Μόνα Λίζα είχε το συνηθισμένο ροζ του δέρματος στη μορφή της. Στις μέρες μας χρησιμοποιούνται έντομα για το κόκκινο και μερικά έχουν αντικατασταθεί από την κοχελλίνη που ζει στους κάκτους. Μετά την ανακάλυψη της Αμερικής ήρθε ένα παρόμοιο έντομο που απέκτησε μεγάλη εμπορική αξία και αντικατέστησε τον ρόλο της κοχελλίνης. Η βαφή που προέκυψε από αυτά αξιοποιήθηκε στη βαφή υφασμάτων.
Το χρώμα αφαιρούνταν από το ύφασμα με αλισίβα (σταχτόνερο), γινόταν σκόνη με τη βοήθεια αλουνίτη και η σκόνη έπειτα χρώμα. Οι καλλιτέχνες το προμηθεύονταν σε σκόνη και το αναμείγνυαν με τα ήδη υπάρχοντα χρώματα που χρησιμοποιούσαν. Ο λαζουλίτης υπήρξε το ακριβότερο χρώμα εκείνη την εποχή. Προερχόταν από το Αφγανιστάν και προέκυπτε από τη διεργασία του μπλε ιδιαίτερου λίθου, που γινόταν με ρητίνη, αλισίβα, κερί και λάδι. Ακολουθούσε ζέσταμα, ανάμειξη και ζύμωση. Συνήθως, όμως, λόγω του υψηλού κόστους του λαζουλίτη, χρησιμοποιούσαν ένα παραπλήσιο, τον αζουρίτη, μία πιο οικονομική και εύκολη στην προετοιμασία χρωστική. Μετά την κονιορτοποίηση (μετατροπή από στερεό σε σκόνη) χρειαζόταν μόνο να προστεθεί λάδι. Παρόλα αυτά, οι ζωγράφοι προτιμούσαν τον λαζουλίτη. Ο Ντα Βίντσι αρχικά χρησιμοποίησε τον αζουρίτη για τον ουρανό, αλλά στη συνέχεια επάλειψε με λαζουλίτη, ώστε να έχει την όψη του δεύτερου χωρίς να επιβαρυνθεί οικονομικά. Η φωτεινότητα του χρώματος δεν διατηρήθηκε, καθώς οι έφοροι στον Λούβρο πέρασαν τον πίνακα με βερνίκι. Ο Λεονάρντο γενικά αξιοποίησε χρωστικές της εποχής του.
Τέλος δεύτερου μέρους!
Μαρία – Σοφία Καρανίκα
