Αναμφίβολα, η τέχνη του κινηματογράφου που γεννά ο κάθε λαός δεν θα μπορούσε παρά να κλείνει μέσα της όσα ιδιαίτερα γνωρίσματα τον διακρίνουν κι ύστερα να τα σκορπίζει απλόχερα ενώπιον των θεατών στη μεγάλη οθόνη, σαν μια γοητευτική πρόσκληση γνωριμίας πολιτισμών.
Τη στιγμή, λοιπόν, που η Αμερική στρέφει το ενδιαφέρον στη δράση κι η Ευρώπη στην ανάπτυξη του χαρακτήρα, η Ιαπωνία σχεδόν αναιρεί την αξία και των δύο, έχοντας μια πιο ολιστική προσέγγιση. Συγκεκριμένα, το μοτίβο που παρατηρείται να επαναλαμβάνεται είναι η σχέση μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντος του. Ο άνθρωπος προβάλλεται ξεκάθαρα ως επέκταση της φύσης που τον περιβάλλει κι επομένως συχνά υποτάσσεται στις συνθήκες που του επιβάλλονται – ή που επιβάλλει ο ίδιος στον εαυτό του, έχοντας συνείδηση της αδυναμίας του μπροστά στη φύση.
Το παράδοξο στην ανάπτυξη του κινηματογράφου στην Ιαπωνία είναι πως ήδη από το 1896 η ταινία υπήρξε έργο άξιο σεβασμού και αρκετά δημοφιλές. Ήδη από την αρχή, το σινεμά διαφοροποιήθηκε από το παραδοσιακό θέατρο, ενώ στην Αμερική οι πρώτες ταινίες δεν ήταν παρά ηχογραφημένο θέατρο και στη Γαλλία δέσποζε το film d’ art, ένα είδος λογοτεχνικών παραστάσεων.
Είναι αξιοθαύμαστο πως η περιέργεια του λαού και η θέληση για πλήρη κατανόηση γέννησαν το ρόλο του “benshi”. Επρόκειτο για επάγγελμα της βουβής περιόδου με κύρος και αρμοδιότητα να αφηγείται, να σχολιάζει και να επεξηγεί τα ήδη προφανή από την εικόνα γεγονότα, την ώρα της ταινίας. Κι επειδή τέτοιου είδους εθνικά ένστικτα είναι καλά ριζωμένα, ακόμη και μετά την εμφάνιση του ήχου, μια σκηνή συχνά θα υπάρχει, περιττή, που θα εξηγεί τι συνέβη στην προηγούμενη.
Μέσα σε μια δεκαετία, η Ιαπωνία διαμόρφωσε το εθνικό κινηματογραφικό της στυλ, κατά βάση τείνοντας προς τον ρεαλισμό και υιοθετώντας έναν συναισθηματισμό, που απλώνεται σε όλο το κάδρο της ατμόσφαιρας. Τι σημαίνει άραγε στο διψασμένο για δράση μάτι αυτή η βραδυκίνητη ροή του χρόνου, η ακινησία της κάμερας, η υπερβολική λιτότητα, αν όχι τον περιορισμό του ανθρώπου και την ουσία της ύπαρξής του απογυμνωμένη από την υποκειμενικότητα των σκέψεών του;
Το δημοφιλές και συνηθισμένο happy end δεν ταυτίζεται με την ανάγκη του Ιάπωνα καλλιτέχνη να προβάλει την αποπνιχτική πικρία του ήρωα, αλλά και την συμφιλίωσή του με την ιδέα της παραίτησης. Η φράση lacrimae rerum (δάκρυα για πράγματα που χάθηκαν) συνοψίζει την ιαπωνική λύτρωση που βρίσκεται στην υποχώρηση στις δυνάμεις της φύσης. Πράγματι, ο ιαπωνικός κινηματογράφος είναι ο πιο ειλικρινής στην αναγνώριση της πολυπλοκότητας του ανθρώπου και χτίζεται συνεχώς πάνω σε μια τραγωδία, αφού η επιθυμία και το χρέος του ήρωα συνήθως βρίσκονται μακριά.
Μυρτώ Λιάκου
