Η Σονάτα του Σεληνόφωτος, ποίηση και μουσική

Η διακαλλιτεχνική συνολμιλία με τη μουσική σύνθεση του Beethoven

 

Η Σονάτα του Beethoven αποτέλεσε τη βάση, πάνω στη δομή της οποίας έχτισε ο Ρίτσος το θεατρικότερο μονόλογο της Τέταρτης Διάστασης. Με την ονομασία Σονάτα του Σεληνόφωτος (έργο του 1801) είναι γνωστή η Σονάτα για πιάνο αρ. 14 σε ντο δίεση ελάσσονα, έργο 27/2, που φέρει τον υπότιτλο Quasi una fantasia (Με τον τρόπο της φαντασίας). Η ονομασία Σονάτα του Σεληνόφωτος οφείλεται στον γερμανό μουσικοκριτικό και ποιητή Ludwich Relstamb, ο οποίος έγραψε ότι του θύμιζε το φεγγαρόφωτο που λάμπει πάνω από τη λίμνη της Λουκέρνης.

Σ’ ένα γενικευτικό πλαίσιο η σονάτα ως μουσική σύνθεση έχει μια πολυμερή οργανική μορφή, αποτελούμενη από τρία ή τέσσερα μέρη. Συνήθως ξεκινά με το δυναμικό της μέρος («φόρμα σονάτας»), ακολουθεί το ήρεμο μέρος, αργό στο ρυθμό και λυρικό στο περιεχόμενο, και στο τρίτο μέρος επανέρχεται στην κύρια τονικότητα του δυναμικού πρώτου μέρους. Η σονάτα ωστόσο ήταν μια μουσική σύνθεση που οι συνθέτες είχαν αρκετή ελευθερία στο να καινοτομήσουν και να πειραματιστούν, δίνοντας έτσι πρωτότυπες συνθέσεις.

Η Σονάτα του Beethoven αρ. 14, που αποτελεί το μουσικό διακείμενο του ποιήματος του Ρίτσου, είναι μια μουσική σύνθεση που ακολουθεί τη ντετερμινιστική αναγκαιότητα μιας τριμερούς δομής, που επανέρχεται στην αρχική της τονικότητα, αλλά με αντίστροφη μορφή από την κλασική: ξεκινά αργά, υποτονικά, στη συνέχεια αλλάζουν οι συγχορδίες, η αρμονία και προβάλλεται ένα μουσικό δρώμενο διαφορετικό, έντονο και γρήγορο, για να ξαναγυρίσει στις ίδιες αργές νότες της αρχής.

Συγκρίνοντας τα δύο μεγέθη, ποιητικό και μουσικό, διαπιστώνουμε ότι η μορφή και των δύο ακολουθεί την ντετερμινιστική πορεία που περιγράψαμε παραπάνω. Όπως η Σονάτα του Beethoven αποτελείται από τρία μέρη, όμοια και η Σονάτα του Ρίτσου είναι μια τριμερής ποιητική σύνθεση και ως προς την μορφή και ως προς το περιεχόμενο.

Το ποίημα ξεκινά με έναν σκηνοθετικό πρόλογο, οποίος δίνει σαφείς οδηγίες για το χρόνο, το χώρο, τα πρόσωπα και την ατμόσφαιρα του κειμένου. Ο πρόλογος αποτελεί οργανικό μέρος της ποιητικής σύνθεσης και είναι το τμήμα του κειμένου που παρεισφρέει η φωνή του αφηγητή – ποιητή[1]. Συνεπώς, πεζός και ποιητικός λόγος, συνιστούν ομόκεντρες ζώνες, με κοινό πυρήνα το αφηγηματικό περιεχόμενο του συνθέματος, διακριτές ωστόσο, καθώς οργανώνονται γύρω από δύο αφηγητές: ο εξωδιηγητικός του περικειμένου, του οποίου η αφηγηματική πράξη εγκαθιδρύει το πρωτοβάθμιο διηγητικό επίπεδο, εντός του οποίου τοποθετείται ως χαρακτήρας ο ενδοδιηγητικός αφηγητής και, βεβαίως, η αφηγηματική του πράξη. Η τελευταία με τη σειρά της παράγει το δευτεροβάθμιο διηγητικό επίπεδο[2].

Στη συνέχεια ακολουθεί ο δραματικό μονόλογος της Γυναίκας με τα μαύρα, κατά τη διάρκεια του οποίου ο ποιητικός λόγος φτάνει σε τρεις μεγάλες κορυφώσεις, τρεις «εξακτινώσεις»[3]: το βαρύ βήμα της γριάς αρκούδας και η παραίτηση από το παιχνίδι της ανυπακοής, ο πνιγμός που μετατρέπεται σε αγωνία του ποιητή για την αποδοχή του έργου του και ο εξαίσιος ίλιγγος.

Η τριμερής μορφή του ποιητικού συνθέματος κλείνει με τον σκηνοθετικό επίλογο, όπου πάλι ο αφηγητής – ποιητής παρεισφρέει στο κείμενο και μάλιστα εισάγει το μουσικό διακείμενο του Beethoven, δίνοντας την πληροφορία ότι ακούγονταν σ’ όλη τη διάρκεια του μονολόγου μόνο το πρώτο του μέρος, το adagio sostenuto.

Από τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι ποίημα και μουσική σύνθεση έχουν το ίδιο μορφικό σχήμα. Αποτελούνται από τρία μέρη, τα οποία μάλιστα εμπίπτουν και ρυθμικά. Ο αργός ρυθμός του πρώτου μέρους εμπίπτει με τον σκηνοθετικό πρόλογο, το allegretto του δεύτερου μέρους με τις τρεις κορυφώσεις του μονολόγου της Γυναίκας, ενώ το presto agitato  του τρίτου μέρους με τον επίλογο.

Αυτή η μορφή του ποιήματος δεν αποτελεί απλώς μια ειδολογική επιλογή του ποιητή ή μια αισθητική πλαισίωση, δίνοντας με τον τρόπο αυτό μια ζωγραφική φόρμα – κάδρο στο κείμενο μέσα από την ύπαρξη του προλόγου και του επιλόγου. Αντίθετα αναδεικνύει τη διακαλλιτεχνική συνομιλία του ποιήματος του Ρίτσου με τη Σονάτα αρ. 14 του Beethoven τόσο σε επίπεδο σημαινόντων όσο και σε επίπεδο σημαινομένων. Γιατί αν μείνουμε μόνο στα λόγια της Γυναίκας με τα Μαύρα, ακούμε μια εξομολόγηση για τη ζωή της και ένα θρήνο για τη φθοροποιό δύναμη του χρόνου, που τελικά δεν καταλήγει πουθενά. Στο τρίτο όμως μέρος αναδεικνύεται η «άχρονη κοσμική πραγματικότητα της Σονάτας του Beethoven»[4], που είναι πέρα και έξω από τη φθορά του χρόνου, η ακλόνητη πίστη ότι η αδιάφθορη αλήθεια της Τέχνης ανήκει όχι σε χρόνο παρόντα, παρελθόντα ή μέλλοντα, ούτε σε χώρο εδώ ή εκεί ή αλλού, αλλά στην Τέταρτη Διάσταση. Έτσι αναδεικνύεται ειρωνικός ο χαρακτηρισμός «άχρηστη εξομολόγηση» του επιλόγου. Γιατί, ενώ η Γυναίκα αναζητούσε λύτρωση μέσα από μια επαναλαμβανόμενη ικεσία («Άφησέ με νάρθω μαζί σου») και μέσα από μια εκτενή εξωτερίκευση όσων βιώνει και βίωσε στην καθημερινότητά της, η λύτρωση από τον χρόνο, το άνοιγμα στην Τέταρτη Διάσταση πραγματοποιείται μέσα από το δραματικό της μονόλογο, δηλαδή μέσα από την Τέχνη.

Από την άλλη μεριά η Σονάτα του Beethoven αποτελεί μια αλήθεια που επιβιώνει διαχρονικά, από το παρελθόν μετασχηματιζόμενη στο εκάστοτε παρόν. Ο Ρίτσος την εισάγει ,λοιπόν, σε μια νέα εποχή. Ο Π. Πρεβελάκης σχετικά με τη σχέση του μουσικού διακειμένου υπό την προοπτική αυτή υποστηρίζει ότι η Γυναίκα με τα μαύρα εκπροσωπεί έναν πολιτισμό που πεθαίνει ενώ ο Νέος έναν πολιτισμό που γεννιέται. «Η πολύ γνωστή μουσική φράση που ακούγεται από το δυναμωμένο ραδιόφωνο του γειτονικού μπαρ, συμβολίζει τη νέα βαρβαρότητα, δηλαδή την πρώτη φάση ενός νέου πολιτισμού. Ο ποιητής είναι κι αυτός επηρεασμένος από την έμμονη ιδέα της εποχής μας: οι πολιτισμοί είναι θνητοί – γνωστή φράση του Valery – που συνοψίζει ένα μακρό διαλογισμό»[5]. Μέσα από την ποιητική σύνθεση και, κυρίως, μέσα από το ποιητικό υποκείμενο, σε συνδυασμό με το μουσικό διακείμενο, ο Ρίτσος  μεταφέρει μια παλιά αλήθεια σε μια νέα εποχή, όχι ως απολίθωμα, αλλά ως γόνιμο στοιχείο, που δηλώνει ότι η Τέχνη αποτελεί εφαλτήριο για νέες προοπτικές. Ας μη λησμονούμε ότι η περίοδος αυτή είναι περίοδος ανακατατάξεων πολιτικών, πνευματικών, ιδεολογικών, όχι μόνο για τον Ρίτσο, αλλά για μια ολόκληρη γενιά ανθρώπων[6].

Βάσει της παραπάνω προσέγγισης δικαιολογείται και η ένταξη της Σονάτας στους αρχαιόθεμους μονολόγους της Τέταρτης Διάστασης. Θα μπορούσαμε δηλαδή να υποστηρίξουμε ότι και με τους υπόλοιπους μονολόγους της συλλογής αυτής μεταφέρει πρόσωπα – σύμβολα, που κουβαλούν ένα βαρύ, αλλά πολύ συγκεκριμένο σημασιολογικό φορτίο στο παρόν επανασημασιοδοτώντας τα, καθώς ο μύθος συγχωνεύεται με τις κοινωνικοιστορικές εμπειρίες δημιουργώντας μια ιδιότυπη συγχρονία. Καθώς και ότι με την  ίδια προσέγγιση θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε την παρείσφρηση ιαμβικών ή αναπαιστικών στίχων, θραυσμένων τονικοσυλλαβικών μέτρων μέσα σ’ ένα στίχο ελεύθερο, που κουβαλάει, όχι απλώς το μοντερνισμό στην ποίηση, αλλά και την αναζήτηση του μοντέρνου μέσα στο διηνεκές ιστορικό γίγνεσθαι.

Εξετάζοντας μικροσκοπικά τόσο τη Σονάτα του Beethoven όσο και το ποίημα του Ρίτσου διαπιστώνουμε δύο ακόμα βασικές ομοιότητες, που έχουν να κάνουν με μορφή και περιεχόμενο, την απλότητα της σημασιολογικής μονάδας και την επαναληπτικότητα.

Πράγματι στη μουσική σύνθεση διαπιστώνουμε μια ευκολία στις συγχορδίες, που υποδηλώνει μια αμεσότητα, που αγγίζει τα όρια της απλότητας και της καθημερινότητας. Ο συνθέτης δεν εντυπωσιάζει τόσο με τη δυσκολία της μουσικής σύνθεσης, όσο με την ατμόσφαιρα που μεταφέρει, με την ένταση που υπάρχει στις στιγμές κορύφωσης. Και μάλιστα οι νότες του χαρακτηρίζονται από μια εμμονή, μια επανάληψη τελετουργική. Ο πρωτότυπος τίτλος μάλιστα υποδηλώνει την επίδραση της φαντασίας πάνω στη μουσική σύλληψη.

Όμοια ο Ρίτσος δεν αναζητά την εξεζητημένη λέξη, αλλά την αντιποιητική, που αιφνιδιάζει από τη χρήση της. Έτσι, η πολιτεία είναι «τσιμεντένια κι αέρινη» «αδιάφορη κι άυλη» και είναι «λίγο πιο κάτου, ως την μάντρα του τουβλάδικου» και η πολυθρόνα «ξεκοιλιασμένη». Ο ίδιος ο Ρίτσος στο Δοκίμιό του Περί Μαγιακόφσκι  αναφέρει: «Φτιάχνω τις φράσεις πάνω στο πρότυπο των κραυγών, είχε πει ο Μαγιακόφσκι. Οι σημερινοί ποιητές θα μπορούσαν να πουν πως φτιάχνουν τις φράσεις πάνω στο πρότυπο της απλής συνομιλίας, της εμπιστευτικής, ίσως από φόβο πως αυτό που λένε ακουστεί ή δεν ακουστεί. Θα ’θελα να πω, μ’ όλο τον κίνδυνο της φιλολογικότητας αυτής της έκφρασης, πως φτιάχνουν τις φράσεις τους πάνω στο πρότυπο της σιωπής»[7]. Υπό αυτή την έννοια, ο ελεύθερος στίχος του ποιήματος είναι το κατάλληλο όχημα για να μεταφερθούν οι ιδέες, οι αγωνίες και τα οράματα του ποιητή.

Ο ελεύθερος στίχος με τις ελευθερίες που «σηκώνει» ή «ανέχεται» αφήνει ανοιχτή την έκταση και τη χροιά του λόγου και ο ποιητής δίνοντας βαρύτητα στη σύνθεση των λέξεων επιχείρησε να τις υποτάξει σε μια νέα ρυθμική τάξη, περισσότερο προσωπική. Έτσι, «η κίνηση του στίχου έχει τη ζέστη και τη σεμνότητα μιας απλής χειρονομίας, την απλότητα μιας οικείας συνομιλίας, χωρίς τίποτα να προδίδει το μόχθο που προϋποθέτει μια τέτοια απλότητα. Οι πιο σημαντικοί λόγοι είναι ντυμένοι με το ρούχο της απλής κουβέντας, κρυμμένοι μέσα σε μια παρένθεση ή σχολιασμένοι με «προχειρότητα». Χωρίς να σε καταλαμβάνουν προσβάλλοντας τη δεκτικότητά σου, σε ξαναγυρίζουν αργότερα όσο βαθαίνεις στην ουσία, δίνοντάς σου τη χαρά της προσωπικής αποκάλυψης»[8].

Ο ποιητής παρουσιάζει τα απλά και οικεία πράγματα της καθημερινότητας να υποκειμενικοποιούνται, να δρουν και να επιδρούν πάνω στον άνθρωπο: «μάλιστα η κουζίνα είναι σαν το βυθό της θάλασσας. Τα μπρίκια κρεμασμένα γυαλίζουν σα στρογγυλά, μεγάλα μάτια απίθανων ψαριών, τα πιάτα σαλεύουν αργά σαν τις μέδουσες, φύκια κι όστρακα πιάνονται στα μαλλιά μου – δεν μπορώ να τα ξεκολλήσω ύστερα». Η χρήση αυτών των συμβόλων και των αντιποιητικών λέξεων φαίνεται να είναι απόλυτα συνειδητή. Στο μελέτημά του για τον Elyar, που δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης το 1955, ένα χρόνο πριν να γράψει τη Σονάτα, αναφέρει: «Κι ο Ελυάρ, όσα κι αν χρωστάει στην ιστορία, είναι στεριωμένος στο παρόν. Ποτέ δε δανείζεται σύμβολα απ’ την ιστορία και τη μυθολογία. Αποφεύγει τα σύμβολα. Είναι ζωντανός. Πάντα παρών. Κι αντλεί απ’ την καθημερινή ζωή, απ’ τα απλά περιστατικά της ζωής του και του λαού του, κι αυτά, με την τέχνη του, τα υψώνει σε σύμβολα όχι μυθοπλαστικά: μα πλαστικά. Δεν καταδέχεται να στηρίξει την τέχνη του στα δεκανίκια προετοιμασμένων αισθητικών συμβόλων που θα του εξασφάλιζαν την επιδοκιμασία εκείνων που λατρεύουν τις τυποποιημένες μουσειακές μορφές»[9].

Τα πράγματα στη Σονάτα έχουν επιτελέσει, κατά το μάλλον ή ήττον, το χρηστικό τους προορισμό και φορτίζονται με Συνεπώς, δεν αναζητά τη λέξη που θα μας συγκινήσει αισθητικά, αλλά θα μας αιφνιδιάσει δυναμικά, θα φέρει στο μυαλό μας τους δικούς μας συνειρμούς και θα μας παρασύρει στο δικό μας ανομολόγητο μονόλογο.

 

 

 

«Ακούτε; Το ραδιόφωνο συνεχίζει». Και παραθέτει παραστατικά ένα κομμάτι από την παρτιτούρα του Μπετόβεν. Η σκηνή, λοιπόν, συμβαίνει εδώ και τώρα. Μπορούμε να την παρακολουθήσουμε πάλι και πάλι. «Ο ποιητής έχει ήδη «υποτροπιάσει» και το ξέρει, «επιμένει στη συνάντηση». Ένα επεισόδιο μέσα στο αέναο κύλισμα του χρόνου […] ένα adagio sostenuto. Ένα επαναλαμβανόμενο δράμα, ένα μοτίβο από εκείνα τα δύο – τρία ανάμεσα στη γέννηση και στο θάνατο, που γεννούν το ποίημα»[10]

 

 

 

Θα πρέπει τέλος να σημειώσουμε ότι μέσα από την αναφορά του μουσικού διακειμένου του Beethoven, μέσα από τη φράση «Και τότε κατάλαβα πως όλη τούτη τη σκηνή τη συνόδευε χαμηλόφωνα η «Σονάτα του Σεληνόφωτος», μόνο το πρώτο μέρος» και «Ακούτε; Το ραδιόφωνο συνεχίζει», το κείμενο αποκτά τη διάσταση της βιωματικότητας, καθώς και την αίσθηση ενός ασυνεχούς όλου. Αποκτά μια ολότητα που ποτέ δεν ολοκληρώνεται, αλλά αρχίζει πάλι από την αρχή. Μια τέτοια βιωματικότητα και μια τέτοια αίσθηση της ολότητας εξάλλου προσπαθεί να εκφράσει η Τέχνη σε όλες της τις εκφάνσεις. Η συνάντηση του ποιήματος με τη μουσική σύνθεση λίγη σημασία έχει τελικά αν έγινε για λόγους αιτίας – αιτιατού. Αν ο Ρίτσος επηρεάστηκε από τον Beethoven ή αν απλώς η «Σονάτα» του Beethoven εξυπηρετούσε τη σκηνοθεσία του ποιήματος. Αυτό που μένει είναι η πανανθρώπινη και διαχρονική αξία της Τέχνης. «Η ικανότητα του ποιητή να βλέπει μέσα από την ατομική την καθολική εμπειρία∙ να εκφράζει σε μια ποίηση βιωματική και κατεξοχήν κοινωνική και ιστορική τα μεγάλα υπαρξιακά και φιλοσοφικά ερωτήματα του ανθρώπου∙ να εκτείνει την ιστορική διάσταση της όρασής του ως τις προϊστορικές ρίζες και τις μεθιστορικές προεκτάσεις της∙ να διακρίνει, μέσα από τις φυσικές, τις μεταφυσικές αφετηρίες της ζωής, το σημείο όπου το μαύρο και το άσπρο αγγίζονται και να ξεπερνάει αυτή τη φοβερή, ακατανόητη και αναπόδραστη αντίθεση της δημιουργίας και της φθοράς, της ζωής και του θανάτου, όχι με μια κραυγαλέα ηρωική απαισιοδοξία, όπως λ.χ. ο Καζαντζάκης, αλλά με μια γαλήνια ηρωική αισιοδοξία, που πηγάζει από την ταύτιση της ατομικής με τη συλλογική μοίρα του ανθρώπου»[11].


[1] «Αρχής γενομένης στον «Επιτάφιο» και στη συνέχεια στην ανέκδοτη «Αποθέωση του δρόμου», ο Ρίτσος  εισάγει στο έργο του μια ποιητική πρακτική, στην οποία επανέρχεται σε δύο ποιήματα της περιόδου∙ στα «Τρία χορικά» (1944-47) και στο, περισσότερο αξιόλογο, «Οι γέροντες κ’ η σιγαλιά» (1948): πεζή αφηγηματική εισαγωγή και επίλογος πλαισιώνουν το ποίημα. Η πρακτική στην οποία επιστρέφει το 1956 («Σονάτα του σεληνόφωτος» και ορισμένα ακόμη ανέκδοτα ποιήματα) και τη διευρύνει αδιάλειπτα ως τη «Φαίδρα» (1975) – τη βρίσκουμε ξανά πια στο «Εντευκτήριο» (1979 – 81) – συνδέεται με περισσότερα από σαράντα ποιήματα του Ρίτσου», Κατερίνα Καρατάσου, «Η συμβολή πεζού – ποιητικού λόγου στο έργο του Γιάννη Ρίτσου. Πρώτες επισημάνσεις», Greek Research in Australia:  Proceedings of the Eight Biennial International Conference of Greek Studies. Flinders University, June 2009.

[2] Για την αντίθεση εξωδιηγητικού και ενδοδιηγητικού αφηγητή και την έννοια των αφηγηματικών επιπέδων βλ. G. Genette, Σχήματα III  Ο Λόγος της αφήγησης: Δοκίμιο μεθοδολογίας και άλλα κείμενα, μτφρ. Μπ. Λυκούδης, Πατάκης, Αθήνα, 2007, σ. 302 – 309.

[3] Βλ. σχετικά, Κώστας Τοπούζης, Γιάννης Ρίτσος – Πρώτες σημειώσεις για το έργο του, στο Μελέτες για τον Γιάννη Ρίτσο, ό.π., σ. 59 κ.εξ.

[4] Peter Bien, «A ritualistic view of Ritso’ s The Moonlight Sonata», Διεθνές Συνέδριο ο Ποιητής και ο Πολίτης Γιάννης Ρίτσος, Οι Εισηγήσεις, επιμ: Αικ. Καρανικόλα, Στράτης Μπουρνάζος, Μουσείο Μπενάκη, Κέδρος, 2008, σ. 335.

[5] Π. Πρεβελάκης, Ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος, Συνολική θεώρηση του έργου του, β’ έκδοση, Κέδρος, Αθήνα, 1983, σ. 207.

[6] Βλ. σχετικά:  Χρύσα Προκοπάκη, Η πορεία προς την Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος, Αθήνα, 1981, σ. 37.

[7] Γιάννης Ρίτσος, Μελετήματα, Κέδρος, Αθήνα,  1974, σ. 29. [Η μελέτη «Περί Μαγιακόφσκι», γραμμένη το Μάη του 1963, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στην Επιθεώρηση Τέχνης τ. 106-107, Οκτώβριος - Νοέμβριος 1963, σ. 387 – 402. Ξαναδημοσιεύθηκε σαν πρόλογος στα ποιήματα του Μαγιακόφσκι σε απόδοση Γ. Ρίτσου (Μαγιακόφσκι, Ποιήματα, Κέδρος, 1964].

[8]Χρύσα Προκοπάκη, «Για την τριλογία του Γιάννη Ρίτσου»,  Επιθεώρηση Τέχνης,τχ. 110, Φεβρουάριος  1964.

[9] Γιάννης Ρίτσος, Μελετήματα, ό.π. σ. 93.

[10] Χρύσα Προκοπάκη, «Η αλεπού, ο πελαργός και ο μυθοπλάστης. Ακόμα μια πρόταση για τη σονάτα του σεληνόφωτος», Νέα Εστία, τόμος ρλ, Ιούλιος – Δεκέμβριος 1991, Αθήνα, σ. 156.

[11] Χρίστος Αλεξίου, «… Γιατί ο χρόνος και ο ήλιος έχουν την ίδια ηλικία – την ηλικία μας». «Μια απόπειρα ανάλυσης της Τέταρτης Διάστασης του Γιάννη Ρίτσου», Διεθνές Συνέδριο ο Ποιητής και ο Πολίτης Γιάννης Ρίτσος, Οι Εισηγήσεις, επιμ: Αικ. Καρανικόλα, Στράτης Μπουρνάζος, Μουσείο Μπενάκη, Κέδρος, 2008, σ. 153.

Κάντε το πρώτο σχόλιο

Υποβολή απάντησης