Έβαλα την αυθεντική μου ζωή  

Αλεξάνδρα Δεληγιώργη
(Οι φωνές, Ύψιλον 1982)

 Ο γερμανός σκηνοθέτης Φλόριαν Χένκελ φον Ντόνερσμαρκ, ύστερα από 4 χρόνια ενδελεχούς έρευνας κατόρθωσε να δημιουργήσει , μέσα σε μόλις 36 ημέρες, την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους, της οποίας μάλιστα υπογράφει και το άκρως πρωτότυπο σενάριο. Πρόκειται για μία ιστορία που διαδραματίζεται στη «σοσιαλιστική» (και σκοτεινή) Ανατολική Γερμανία του 1984 – λίγα χρόνια πριν την πτώση του Τείχους – και στην οποία πρωταγωνιστούν, ένα ζευγάρι καλλι-τεχνών (εκείνη ηθοποιός, εκείνος συγγραφέας) κι ένας πράκτορας της μυστικής αστυνομίας Στάζι με το κωδικό όνομα HGW XX/7.

Πάνω στον τελευταίο, είναι που εδράζεται αφειδώς όλη η δραματουργική πυγμή της ταινίας. Διαθέτοντας το αυστηρό ύφος μίας ψευδο - ειλικρίνειας και όντας αποστραγγισμένη από κάθε σταγόνα έρωτα, η κινησιολογία του HGW XX/7 μάς δηλώνει πως είναι έτοιμος ανά πάσα στιγμή να εποπτεύσει κάθε ύποπτη (αντιεξουσιαστική) ενέργεια που πέφτει στην αντίληψή του. Μέχρι την απροσδόκητη στιγμή όπου ο HGW XX/7 , αφουγκραζόμενος (για πρώτη φορά) την ανυπέρβλητη δύναμη του έρωτα (που βιώνει το ζευγάρι) βρίσκεται να εποπτεύει την κενότητα του προσωπικού του βίου συγκλονισμένος, κατανοεί και διαβλέπει πως ο έρωτας, ιδωμένος πια ως ελευθερία από την αναγκαιότητα της εξουσιαστικής του φύσης, αποτελεί το μοναδικό αντίδοτο στο – υπό έλευση – καθεστώς του άκρατου μηδενισμού. Έτσι, θέλοντας να ανακαλύψει τη σχέση του με τα πράγματα εν γένει, καθώς αισθάνεται τη ζωή του να βαδίζει κυνικά ως μια τρεμάμενη σκιά, επιδίδεται εναγωνίως σε μία - διψασμένη για λύτρωση – προσπάθεια για να δώσει (στο ζευγάρι) αυτό που δεν έχει ο ίδιος: το δικαίωμα στον έρωτα. Μόνο που ο τελευταίος λειτουργεί ως καταπέλτης ελευθερίας και για τον HGW XX/7 , καθόσο ο ίδιος είναι αδιάψευστα κι ολότελα ερωτευμένος με την ηθοποιό. Όλη ετούτη η «μετάλλαξη» του HGW XX/7 , από τη σχεδόν ανεπαίσθητη μοναξιά μέχρι την καταλυτική – εν είδει υπόκωφου πόνου – μεταμόρφωση του σε μάρτυρα του έρωτα, σκιαγραφείται με τρόπο εύστοχο και ανόθευτο από την υποκριτική δεινότητα του ηθοποιού Ούλριχ Μίχε που τον ενσαρκώνει η εν λόγω ερμηνευτική προσέγγιση επιτυγχάνει εμφανώς ανομολόγητα να απο-καλύψει εκείνο που καταμαρτυρά ο Ρεμπώ: «Να μη φέρω στον κόσμο την αηδία και την προδοσία μου» (Εποχή στην Κόλαση).

Πέραν τούτου, ο καθεαυτός χαρακτήρας των πρωταγωνιστών, διασαφηνίζει , εύρυθμα και με διαύγεια , την τρισυπόστατη – εν τω γίγνεσθαι – φύση μας: είμαστε, αυτό που πρέπει να είμαστε, αυτό που δεν πρέπει να είμαστε κι αυτό που εντέλει είμαστε. Μέσα σ” αυτό το πολύπλοκα οργανικό πλαίσιο , γίνεται σαφές ότι αμφότερα, και ο πράκτορας και το ζευγάρι – (μήπως κι εμείς;) – κινδυνεύουν να χάσουν την ανάγκη να έχουν μία ταυτότητα, μία δηλ. απροϋπόθετη οντολογική καθαρότητα τόσο ικανή ώστε να διαρρηγνύει (ακατάπαυστα) το κάθε ιμάτιο δουλοπρέπειας απέναντι στην όποια εξουσία γι” αυτό και μένει αλησμόνητη η φράση της ηθοποιού προς το συγγραφέα : «Εσύ χρειάζεται λιγότερο το σύστημα; Εσύ δεν κοιμάσαι στην πραγματικότητα μαζί τους;». Εύλογα, λοιπόν, τίθεται το ερώτημα: μήπως οι άνθρωποι , άραγε, κρίνονται από τις επιλογές που κάνουν, κι όχι από τις ιδιότητες – στατικής τάξεως – που περίτρανα (αυτο)προβάλλουν ; Και κατ΄ επέκταση : μήπως τελικά, οι ζωές των άλλων δεν είναι δικές τους ζωές, αλλά δικές μας;

   Το προηγούμενο αινιγματικό ερώτημα, ο σκηνοθέτης καταφέρνει (κατ” εμάς) να το τεχνο-ποιήσει (στον αγώνα του να το απαντήσει), δείχνοντας με περισσή σύνεση – (βλ. την πάρα πολύ εύστοχη και οξυδερκή αναφορά στον Μπρεχτ) – πως αυτό που καταφάσκει στη ζωή πέραν της ζωής , η Τέχνη, δεν επιβάλλεται αλλά εκτίθεται, σε πλήρη πάντοτε εναρμόνιση με τη φράση του Paul Celan «πληγωμένος από την πραγματικότητα και αναζητώντας πραγματικότητα» (Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, ΑΓΡΑ 2006). Ο πρωτοεμφανιζόμενος Ντόνερσμαρκ αφενός, καταδεικνύει την ευτέλεια του δουλικού φρονήματος, και αφετέρου, αποδίδει με υψηλή ευκρίνεια την πολυπλοκότητα του ψυχικού μας βίου καθότι ανατρέπει την ευκολοθώρητη ηθική του άσπρου – μαύρου κι όχι μόνο αυτό: αν και σύμφωνα με τον Κ. Αξελό «το πρόβλημα της εγώτητας δεν έχει ακόμα καν τεθεί» (Προς την πλανητική σκέψη, Εστία 1985), ωστόσο, ο γερμανός δημιουργός επιχειρεί να ρίξει το βλέμμα του στον «παράδεισο» της συντριβής του ατόμου, εκεί όπου (όπως ακούγεται και στην ταινία) «δεν ξέρεις σε τι να πιστέψεις και σε τι να επαναστατήσεις», εκεί όπου η ενοχή γίνεται ανοχή - καθοσιώνοτας το (όποιο) εντός μας Τείχος.

Το μόνο που μας απομένει , επομένως, είναι να ανταποκριθούμε με όση ανοιχτότητα μπορούμε σ” αυτό το πραγματικά ρηξικέλευθο καλλι-τεχνικό κάλεσμα, ούτως ώστε, ίσως , καταφέρουμε μια μέρα να γράψουμε κι εμείς μια «Σονάτα για έναν καλό άνθρωπο», όντας πλέον «μηχανικοί της ψυχής»(ήτοι συγγραφείς).